Ускользание – не всегда главный мотив, однако в совместной фильмографии Абдрашитова и Миндадзе есть как минимум один фильм, посвященный идее вненаходимости полностью: вышедший в 1984 году «Парад планет». (Когда в 2015 году журнал «Сеанс» проводил в Петербурге мини-ретроспективу Миндадзе, кроме своей новой картины «Милый Ханс, дорогой Петр» и режиссерского дебюта «Отрыв», он предложил показать именно «Парад планет», очевидно считая его одной из важнейших работ в их совместной фильмографии с Абдрашитовым.) Отправной точкой для него послужил реальный случай временного исчезновения с радаров советского гражданина. «Теща, помню, бросила реплику на кухне, – вспоминал Миндадзе, – что ее сын Слава опять куда-то пропал. Куда пропал? Он астрофизик. Был вполне благополучный, нормальный кандидат наук. И вот он поехал на <военные> сборы и пропал. „Они обычно после сборов еще куда-то пропадают дня на два-три-четыре“. И я подумал: „Вот эти три дня – это что такое?“» (5).
«Судьба явилась бритоголовым солдатом-первогодком, в сумерках вышедшим навстречу из подъезда» (6). Шестеро взрослых, подступающих к порогу старости мужчин – астрофизик, грузчик, рабочий, архитектор, мясник и народный депутат – призваны на военные сборы, скорее всего, последние в жизни. Вскрывая классовую (или даже кастовую) природу советского общества, Абдрашитов и Миндадзе предъявляют на экране фантом социального равенства, давно (или вообще всегда) существующего лишь как декларация. Только война или ее имитация способны стереть почти непроницаемые границы между стратами, превращая, как у Ремарка, в кровных братьев студента и почтальона; в «мирные» дни их не связывает ничего. (Очевидно и то, что современный российский милитаризм, во многом повторяющий риторику предыдущего, не может породить подобный сюжет: депутат в мирное время даже на пару часов не окажется в одном окопе с мясником; границы между стратами стали окончательно непроницаемы.) Пройдет всего пара лет, и такие же резервисты отправятся на другую, непредугаданную ни литературой, ни пропагандой «войну», на бой с невидимым, будто на сборах, противником – в Припять, на ликвидацию чернобыльской аварии.
После начальных титров мы видим на экране астрономическую лабораторию и героя Олега Борисова, получившего профессию от своего реального прототипа, затем на пару минут попадаем в подсобное помещение продуктового магазина, где под звуки итальянского шлягера напряженно трудится мясник Султан (Сергей Шакуров) и коротко знакомимся с другими персонажами, чтобы через мгновение увидеть их в военной форме, преображающей кабинетного ученого в сурового офицера. В тексте Миндадзе интродукция гораздо пространнее: мы задерживаемся в семье астронома, наблюдаем за его недоумевающей женой («Войны бы не было»), узнаем о его романе с коллегой и присутствуем при продолжительных «сборах» – стареющие резервисты долго выкликают по городу своих.
В фильме детализированный пролог редуцируется до нескольких коротких, почти безмолвных сцен, озвученных музыкой Вячеслава Ганелина[3], вызывающей одновременно чувство тревоги и подавленности. Дистанция между сигналом (повестка) и реакцией (отъезд) сокращена, детали и мотивации персонажей вырезаны, и они как будто бы повинуются воле рока – как впоследствии будут повиноваться ей убивающие друг друга ради чужих интересов рабочие в «Магнитных бурях». Пролог похож на безмолвную декламацию строк из известной песни «Если завтра война, если завтра в поход», о которой вспоминает едва ли не каждый ребенок фронтового поколения в «Последних свидетелях» Светланы Алексиевич (7).
Сборы – это игра, к которой участники, дети войны, относятся предельно серьезно. «Служу Советскому Союзу», – чеканит, приставляя ладонь к виску, ученый-астрофизик. Об обстоятельствах своей обычной жизни, оставленной в прологе, они будут впроброс говорить и потом – у астрофизика есть сын, но он не носит с собой его фотографию; от грузчика-алкоголика Слонова в исполнении Алексея Жаркова ушла жена.
«Там есть один социально неблагополучный персонаж, которого играет Жарков, – говорит Миндадзе. – Остальные все – устроенные люди, не говоря уже о персонаже Шакурова. Мясник – это деньги. Кто жил тогда, понимает, что такое „черный ход“ и „мясник отрубит“. Есть партийный работник – персонаж Сергея Никоненко. В общем, это люди благополучные, но они с таким наслаждением вдруг покидают свои социальные роли, стряхивают эту жизнь, как рюкзаки, которые были для них обременительны. Это <фильм> о глотке свободы, когда люди оказываются вне своих ролей. Я понимал, что мы снимаем об этом. Конечно, это фильм о том, как хорошо <находиться> вне государства».
Государство, безликая сила, в сценарии манифестирующая себя через невинного солдата-первогодка, способна вырвать представителей разных социальных слоев из обустроенной повседневности. И более того, проявляя себя субъектом биополитики, оно неумолимо претендует на их время, требует продолжительной физической вовлеченности в свои задания. «Исследователи уже обращали внимание, что социалистическое государство присваивало себе время своих граждан (Катрин Вердери называла это „огосударствлением времени“), а граждане, в свою очередь, использовали контрмеры для замедления времени», – пишет Юрчак и здесь же напоминает о том, чтó сценарий «Парада планет» иллюстрирует эпизодом в магазине у мясника: «Иногда они, напротив, ускоряли время – например, посредством распространения отношений „блата“, позволявших сокращать время ожидания в очередях» (8). Напрасно, резко и с сознанием своей обреченности сопротивлялся проникновению «блата» стареющий шестидесятник – принципиальный герой того же Олега Борисова в поставленном по сценарию Анатолия Гребнева «Дневнике директора школы» (1974): «Что такое „блат“? Я не знаю такого слова!» Но это слово прекрасно знают его юные ученики.
Для мясника Султана, как и для продавщицы из картины Владимира Бортко «Блондинка за углом» (1984), профессия становится средством приобретения не только материального, но и социального капитала. Оба эти персонажа твердо уверены, что друзья-интеллигенты ценят их не только как продуктовый ресурс; оба, возможно, не так уж не правы. «Когда прошел слух об аресте Соколова, всесильного директора Елисеевского гастронома, – рассказывает Гребнев в «Записках последнего сценариста», – это было встречено, помню, одними со злорадством, другими с удивлением или даже легким сожалением, чаще – со смешанным чувством. Мой приятель, популярный актер, услышав от меня эту новость, поцокал языком: „Как, Юра? Ну и ну. Где я теперь буду брать продукты?“» (9).
«Парадоксальным образом, – пишет Наталья Чернышова в книге «Советская потребительская культура брежневской эпохи», – при всем социальном неравенстве, создаваемом дефицитом и неравномерным распределением благ, потребление становилось механизмом объединения, чем-то вроде „социального клея“. В ситуации дефицита, от надежности личных контактов („блат“) зависел доступ к желанным товарам, а это приводило к тому, что представители очень разных профессий и групп объединялись сложными сетями, которые формировались вокруг общих знакомых из сферы торговли и услуг. Стоматолог мог иметь личные и деловые связи с продавцом обувного отдела ГУМа – и он мог познакомить своего пациента, телемастера, желающего приобрести зимние ботинки, с этим продавцом, для которого такой контакт означал гарантированную возможность ремонта телевизора. Были ли это дружба, облегчавшая ведение дел, или общие дела становились дружбой – в каждом случае все зависело от обстоятельств» (10).
Однако ни влиятельный Султан, ни ожидающий парада планет астрофизик, которому жена предлагает одним звонком начальнику отменить поездку, на этот раз не желают воспользоваться «блатом». Впереди их ждет нечто гораздо более ценное, чем работа, деньги и женщины: братство отключенных от своих социальных ролей мужчин и замедленное время подлинной вненаходимости. Что бы они ни оставили дома – ценность оставленного невелика; возможно, именно поэтому из картины был удален отснятый во всех подробностях пролог.
