Хорошим примером такого сочетания является один кодекс второй половины XVI в. – Евангелие ГИМ, Увар. 972/69. В 1577 г. оно было обложено серебряным окладом работы «стратилатовского попа Феодорища» – священника церкви Феодора Стратилата в Вологде. Оклад украшает сложнейшая и редчайшая (особенно для окладов евангельских кодексов) композиция – символическое изображение Христа-воина в лоне облаченного в архиерейские одежды Господа Саваофа, которое прокомментировано в тексте особой «тетрадки», вклеенной в начало рукописи. Средник оклада окружен изображениями Деисуса, праздников и пророков. Мастер-священник, очевидно, принадлежал к вологодской «интеллектуальной элите» своего времени. Его образованность отразилась не только в выборе сюжета для оклада, но и в способе исполнения вкладной надписи, гравированной на обрезе: она читается справа налево, а ее буквы вырезаны зеркально. Двойная тайнопись, испрашивающая молитв у читателей, гармонирует с хитроумным изображением, которое на языке символов приоткрывает и одновременно лишает ясности тайны Божественного домостроительства. Иконографической программе оклада мало уступают в оригинальности и выполненные тогда же или чуть ранее миниатюры самого Евангелия, проданного священнику «Богданом Тимофеевым сыном книжником»: все евангелисты изображены с «трехглавыми» символами и дополнительными персонажами (Матфей – с Иаковом Иерусалимским, Марк – с апостолом Петром, Лука – с Феофилом), перед месяцесловной частью кодекса помещено изображение Симеона Столпника142.
Все эти слагаемые создают безусловный «шедевр», автор которого должен был испытывать удовлетворение от своей книжной и иконографической учености. Характерно, что мы снова имеем дело с произведением клирика, который, судя по содержанию надписи, изготовил оклад, чтобы дать Евангелие вкладом по своей душе, но еще не знал, куда оно попадет. По-видимому, рукопись была вложена в Кирилло-Белозерский монастырь: в его описи 1601 г. упоминается «Евангелье соборное в полдесть, писменое, а на нем оклад серебрен, Господь Саваоф в силах небесных, около его деисус с празники, попово данье Федорово»143. Учитывая редкость иконографии оклада и географическую близость Вологды к Кирилло-Белозерскому монастырю, можно думать, что речь идет об одном и том же человеке и об одном и том же Евангелии (менее вероятно – о двух аналогичных кодексах).
Итак, использование тайнописи может коррелировать не только с принадлежностью мастера к клиру, но и с ситуацией, в которой мастер выступает как содонатор или даже как самостоятельный вкладчик. Так обстояло дело с вологодским Евангелием. Судя по отсутствию в надписях других имен, вкладчиками были и иконописцы, написавшие «Благовещение» 1592 г. из Ухтострова и иконы Огненного восхождения пророка Илии из Пяльмы и Водлозера. Нельзя исключить, что определенную свободу мастеру давал коллективный или корпоративный заказ (эта ситуация просматривается в надписи на алтарной двери 1607 г. из Кирилло-Белозерского монастыря; более отчетливо она выражена в «летописце» Людогощенского креста 1359 г.). Так или иначе, Евангелие попа Федора заставляет задуматься еще об одном способе авторского самовыражения. Он заключается в том, что мастер по собственной инициативе создает незаурядное произведение, имеющее вкладную надпись, не обязательно тайнописную. Лучший наряду с Евангелием 1577 г. памятник такого рода – икона, исполненная в 1567/1568 г. вологодским иконописцем Дионисием Дмитриевым Гринковым и вложенная им в городской Ильинский монастырь (ныне – Вологодский музей)144. Если бы это был просто образ Воскресения с пространным циклом евангельских сюжетов, он, несомненно, выделялся бы на фоне остальных вологодских икон. Однако его программа более сложна: по каким-то причинам она включает еще десять композиций – как сравнительно традиционных, так и относительно новых, особенно для провинции. Это, как и обильный орнамент, вырезанный по левкасу, в сочетании с вкладной надписью иконописца превращает икону в манифест его мастерства и иконографической осведомленности145. Симптоматично, что вкладной «летописец» на нижнем поле вологодской иконы также вырезан по левкасу. Вряд ли это сделано только потому, что поля образа украшены выполненным в той же технике узором. По-видимому, Дионисий Дмитриев Гринков хотел как можно дольше сохранить память о своем авторстве146. Тем же желанием руководствовался Митя Усов, написавший в 1564/1565 г. многочастную икону Воздвижения Креста, Покрова Богоматери и избранных святых из села Полянки близ Ростова (ГТГ)147. Согласно надписи, вырезанной на обороте, «Митя иконик Иванов сын Усова», «княже Юрьев иконик Ивановичя Ростовского Темкина» «поставил» эту икону «своего рукоделия от собя» вместе с «крестом воздвизалным венцы на золоте». Митя Усов был откровенно провинциальным иконописцем, однако сделанная им надпись производит впечатление, особенно на провинциалов. Вклад Мити Усова состоял из нескольких предметов «своего рукоделия», а сам иконописец имел какое-то отношение к представителю древнего княжеского рода. Замысел вкладного образа и акцент, сделанный на этих дополнительных обстоятельствах, сопоставимы с программой вкладных произведений современников Мити Усова – вологжан Дионисия Гринкова и попа Федора.
Вполне вероятно, что сходным образом поступали и другие, в том числе столичные иконописцы XVI–XVII вв., когда им приходилось выступать в роли вкладчиков или исполнителей почетного заказа. Однако в их распоряжении были и другие способы, позволявшие заявить о себе. Суть одного из них заключалась в создании вкладной или близкой ей по содержанию надписи, включающей изобразительный элемент или располагающейся на одной из деталей композиции. Последний вариант, основывавшийся на символическом восприятии изображаемых предметов (меча, чаши, подножия и т. д.) был довольно широко распространен не только в западноевропейском искусстве XIIXV вв., но и в искусстве стран византийского мира, особенно – в палеологовскую эпоху148. В русских землях в XIV в. были известны надписи на подножии престола Спасителя, и несколько из них включают имена художников, выражавших таким путем свое желание преодолеть порог между дольним и горним мирами. Эти надписи, в иконографическом и содержательном отношении напоминавшие тексты на итальянских алтарных образах, в XV–XVI вв. вышли из употребления, но о них вспомнили иконописцы последней трети XVII столетия149. Однако в эпоху позднего Средневековья встречаются и надписи иного типа. Они не совмещаются с изображенными предметами, но включают изобразительный мотив, идеограмму, отсылающую читателя к личности иконописца. Один из таких редких, но показательных текстов помещен на обороте житийной иконы Николая Чудотворца из села Коростынь Новгородской области (Новгородский музей)150. Он сообщает о том, что икону исполнил Федор Иванов, отождествляемый с одним из ведущих новгородских иконописцев середины XVII в., написавшим, в частности, образ Успения из местного ряда иконостаса Софийского собора. Надпись «Лета 715[5] (1647) года написан сий образ Никола Чюдотворец начата … июля а коншена бысть … августа. Труды раба Божи… Федора Иванова. Аминь» не упоминает вкладчика, позволяя думать, что создание иконы было актом личного благочестия мастера. В любом случае строка, сообщающая о его трудах, отделена от «летописной» части текста изображением руки, держащей перо (кисть?). Это идеограмма, иллюстрирующая словосочетание «труды раба Божия».
Еще одна известная нам идеограмма такого рода не связана напрямую с понятием «труд». Тем не менее она тоже антропоморфна и сопровождает надпись, где присутствует имя иконописца (он же, вероятно, был и вкладчиком иконы). Этот текст, сообщающий об эпидемии, которая, очевидно, и стала поводом к созданию образа, находится на обороте пока не расчищенной иконы Богоматери Умиление из псковской церкви Николы в Любятове (Псковский музей)151. Он выглядит следующим образом:
