Вместе с Доменико Трезини в 1703 году в Россию прибыла большая артель мастеров, работавших не только по заказам Петра I, но и русской знати, в частности Бориса Алексеевича Голицына, у которого в одной только подмосковной усадьбе Дубровицы трудилось «более сотни иностранцев – поляков, немцев, итальянцев»[228]. Там с 1690 года архитектором Тессингом велось строительство каменного храма, призванного отражать европейские вкусы князя и быть не таким, как у всех, над чем работали Пьетро Джемми, Галеас Квадро, Доменико Руско, Карло Феррара. В результате получилась русская церковь в западном убранстве итальянского барокко и северного ренессанса, восторгавшая европейца Б. А. Голицына, но сильно смущавшая православных людей «прелестью латинской». Все сомнения и вопросы снял Петр I, приехавший 11 февраля 1704 года в усадьбу Дубровицы вместе с царевичем Алексеем и местоблюстителем патриаршего престола, митрополитом Стефаном Яворским. Их высочайшее освидетельствование завершилось торжественным освящением Знаменской церкви, которая стала уникальным произведением русского церковного зодчества и, благодаря своим западным реминисценциям (в скульптуре, резьбе, лепнине), наглядным выражением россики.
Для многих русских людей XVIII века перенесение западных традиций церковного и гражданского зодчества (Австрии, Богемии, Германии, Италии, Швейцарии) в Россию казалось чужеродным и даже кощунственным, им претило украшение аллегорическим декором и античными скульптурами зданий, интерьеров, садов и парков. Дело доходило порой до вандализма, вынуждавшего петербургскую власть даже выставлять караул, как-то было, например, в Летнем саду, где Венеру Таврическую от возмущенной публики охранял часовой. Однако Петра I и его сподвижников это не останавливало, и уже к концу первой четверти XVIII века произошел синтез русских хором с западноевропейской архитектурой и оформление дворцово-паркового ансамбля как части отечественной культуры. На него были возложены не только государственно-представительская и имущественно-бытовая, но и художественно-эстетическая, а также символическая функции: дворцово-парковый ансамбль интерпретировался как «храм монархии» и «храм власти», призванный прославлять достижения империи и выполнять роль зримых проводников новых политических, экономических, культурных тенденций[229]. Это же относилось и к формированию усадебных комплексов отечественной элиты, например Останкинской усадьбы и дворца Н. П. Шереметева, в котором участвовали Ф. Кампорези, Дж. Кваренги, В. Бренна, создавшие по воле графа театрально-дворцовый ансамбль в духе храма искусств.
Знаменская церковь в пос. Дубровицы Подольского р-на Московской обл. Россия.
Активный перенос на русскую почву традиций западноевропейской культуры стал возможен благодаря существенному изменению состава приезжавших в Россию иностранцев, трудившихся на ниве искусства: если в средневековой Московии большинство составляли военные музыканты, трубачи и барабанщики, то в петровское время пальма первенства перешла к художникам, граверам, скульпторам и архитекторам. И хотя музыканты по-прежнему продолжали прибывать на Русь – Христиан Абель и Иоганн Прейслер из Германии, Христиан Адлер из Дании, Адам Драен (Драгим), Иван Фридрих Перч, Ян Свейн (Швин) из Швеции и другие, в начале XVIII века на первое место среди иностранцев творческих профессий вышли мастера изобразительного искусства. Одни из них были живописцами русского царского двора, другие – архитекторами, граверами, резчиками, медальерами и декораторами дворцов, особняков, храмов, садово-парковых строений, третьи – ювелирами, мастерами золотого и серебряного дела, четвертые – преподавателями «всех муз» и наставниками русских учеников, пятые – просто вольными художниками и так далее.
Уже в 1687 году, во времена регентства царевны Софьи при малолетних братьях Петре и Иване, в Москву прибыли шведские живописцы Иона и Вилим Гек, за которыми через два года также из Швеции приехал живописец Вилим Кохен; в 1697–1698 годы Русь посетили корабельный художник из Лотарингии Иоганн Кирхберген, живописец из Ост-Индии Ян Тютекурен и художник-гравер из Голландии Адриан Шонебек (Шхонебек). В начале XVIII века в России стали работать граверы Питер Пикарт и Хендрик Девитт из Голландии, художники Яков Банкино из Швейцарии и супруги Иоганн и Доротея Гзель из Германии, Луи Каравак из Франции, скульптор Карло Бартоломео Растрелли из Италии, архитекторы Иоганн Бликлант из Голландии, Николас Фридрих Гербер из Швейцарии, Франсуа Майро (Мерольт) из Франции и другие.
Их стараниями были возведены обширные архитектурные комплексы, прежде всего в новой столице России – Санкт-Петербурге и его пригородах с роскошными внутренними интерьерами, которые всем своим великолепием подчеркивали силу и богатство Российской империи. Привнесенные из Европы понятия архитектурного проектирования зданий («наука делания чертежей»), архитектурной графики, садово-парковой архитектуры, а с ними и новые профессии – архитектора-проектировщика, художника архитектуры, чертежника, гравера, рисовальщика, садовника-мастера пейзажного искусства и другие, – заменившие традиционное на Руси строительство по канону и образцу, дали блестящие результаты. Иностранные мастера не только познакомили россиян с разными стилями архитектуры, техникой художественной работы, жанрами живописи (батальной, портретной, пейзажной, натюрмортной) и композиционными приемами, но и заложили основы для будущего превращения России в один из мировых центров художественной культуры. Это стало возможным благодаря основанию русских художественных школ, в которых «влияние мастеров-иностранцев на русскую живопись XVIII века было так велико, что практически все наши художники были либо их прямыми учениками, либо копиистами»[230]. Не случайно некоторые из европейских мастеров, например Б. Ф. Растрелли и К. И. Росси, были удостоены высокого звания «почетный вольный общник», которое присуждалось Императорской академией художеств за выдающиеся заслуги в области искусства.
Наиболее почетной и вместе с тем обременительной являлась должность придворного живописца – «гофмалера», введенная Петром I с целью художественного отображения царской жизни или, как отмечалось, например, в договоре саксонского портретиста И. Г. Таннауера (Johann Gottfried Tannauer), «его величеству живописью портретов больших и малых в миниатюре имея искусство в обеих наилучшим моим художеством служить»[231]. Петр I хорошо понимал, что искусство не только украшает власть, но и закрепляет ее величественный образ на века, поэтому в художественном ансамбле императорских дворцов портрет должен был занять особое место, и средств на него царь не жалел. Немец Иоганн Готфрид Таннауэр, став первым «гофмалером» русского двора, получил от него казенную квартиру и жалованье в размере 1500 гульденов или 750 ефимков, право содержать за казенный счет одного служителя и получать за казенный счет все необходимые для работы материалы – краски, кисти, холсты, свечи, дрова. Кроме того, живописцу давалось право в любой момент покинуть Россию, если «его работа не будет угодна или обычай земли и воздух не позволят ему далее оставаться»[232]. На таких условиях И. Г. Таннауэр в 1710 году приехал из Вены в Россию и шестнадцать лет верно и преданно служил царю, отобразив его облик на многих полотнах вплоть до последнего «На смертном одре» 1725 года. Также Таннауэр написал портреты «всей фамилии их величества» и ее окружения – супруги Екатерины I, царевича Алексея, двух принцесс, князя и княгини Меньшиковых, адмирала Ф. М. Апраксина, графа П. А. Толстого, графа П. И. Ягужинского и других.
