Настоящая монография ставит перед собой задачу внести посильный вклад в разработку такой теории. Осмысливая неотрадиционализм в качестве неклассической модификации традиционального сознания, мы решительно дистанцируемся от расхожей трактовки всего неклассического как враждебного культурному преданию и вслед за многими видными учеными современности считаем возможным рассматривать некоторые (конвергентно[13] ориентированные, ответственно-диалогические) формы нон-классики как реализацию принципиально нового, но не менее перспективного способа освоения духовного наследия минувших эпох.

Осенью 1909 года А. Блок записал в дневнике: «Хорошим художником я признаю лишь того, кто из данного хаоса… творит космос»[14] (позднее эта мысль будет развита в его докладе «О назначении поэта»). На рубеже столетий, в результате окончательного крушения прежней, «морально-риторической» (А.В. Михайлов) картины мира, бытие снова предстало в облике устрашающего Хаоса. И в этих условиях одни предпочли «упоение гибелью», другие попытались «не заметить» никаких метаморфоз и продолжать мыслить в докризисных категориях, третьи вознамерились обезвредить и подчинить Хаос посредством новых нормативистских доктрин[15], а кто-то, признавая очевидность необратимого «тектонического» сдвига в культурном сознании, продолжал верить в божественную гармонию миропорядка и… «творить космос»? Или, может быть, прозревать его в реальности как некую изначальную и неуничтожимую сущность бытия?

Д.Е. Максимов вспоминал, как в 1941 году Ахматова, рассказывая ему о замысле «Поэмы без героя», процитировала следующие строки Вячеслава Иванова: «Не религиозная настроенность нашей лиры или ее метафизическая устремленность плодотворны сами по себе, но первое, еще темное сознание сверхличной и сверхчувственной связи сущего, забрезжившее в минуты последнего отчаяния разорванных сознаний…»[16] Эти слова были произнесены Ивановым в 1908 году. Спустя несколько лет Мандельштам написал: «Нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия»[17]. Как видим, десятилетия спустя Ахматова обратится к этим настроениям и идеям как к насущным для своего творчества. Что роднит эти интуиции столь разных писателей? Наверное, прежде всего их мужественная решимость в условиях глобального обрушения привычных ценностей исповедать веру в «сверхличную связь сущего» и в возможность негласной солидарности между теми, кто отважился на этот выбор. Но особенно важно для нас то, что подобная решимость была уже не чем-то само собою разумеющимся, не сохранением статус-кво, а своего рода дерзновением перед лицом «небытия» и «последнего отчаяния разорванных сознаний».

Интерес именно к этим аспектам проблематики сообщает нашему труду подчеркнуто аксиологический характер, делает его прежде всего исследованием ценностных установок творческого сознания, ментально-философских мотиваций неотрадиционалистского творчества и лишь во вторую очередь – изучением поэтико-эстетических и художественных стратегий неотрадиционализма. Несколько лет назад Ж. Баратынская, обобщая сказанное В. Тюпой о специфике неклассического конвергентного сознания, написала о неотрадиционализме: «Его определяющей задачей становится решение онтологического, а не эстетического вопроса: поиск новой, всеобщей связи явлений, связи иного, чем прежде, порядка, способной ответить на вопрос как сделать смысл реальным, а реальность осмысленной”, учитывая несравненно более усложнившиеся в 20 веке представления о личности и действительности»[18]. Присоединяясь в целом к данному утверждению, позволим себе, однако, оставить до поры открытым вопрос о том, что значит «новая… связь явлений, связь иного, чем прежде, порядка». Означает ли это открытие новой ценностной реальности? Или речь идет об открытии новых модусов восприятия вечных ценностей? Попытка ответа на этот вопрос – один из сюжетообразующих факторов данной книги.

К вопросу о терминах

Мы считаем целесообразным, вслед за В. Тюпой и Ж. Баратынской, включить в понятийный тезаурус нашей работы понятие «традициональный» (и соответственно «неотрадициональный»), смысловое наполнение которого отлично от привычных значений таких слов, как «традиционный» и «традиционалистский». Дело в том, что понятие «традиционный» уже имеет устойчивые коннотации и в обиходном употреблении, как правило, подразумевает следование сложившемуся в прошлом канону, заимствование уже известных форм и вызывает устойчивые ассоциации с «привычным», «обыкновенным» и т. д. Подобная (ретроспективная, по существу) установка, как нам представляется, составляет лишь частный и достаточно узкий аспект тех интенций сознания, которые можно назвать традициоцентричными[19]. Что касается определения «традиционалистский» (или «традиционистский»), то оно, как и большинство подобных прилагательных с суффиксом – ск-, ощутимо несет в себе оттенок «партийной» / направленческой принадлежности и ставит акцент не столько на сущности явления, сколько на его отнесенности к некой исторической общности. Кроме того, в силу определенных языковых привычек нам нелегко воспринимать такого рода прилагательные без негативного ореола (ср. «декадентский», «авангардистский» и т. д.). Слово «традициональный» в этом отношении воспринимается более нейтрально, не предполагает обязательных пассеистических[20] и фракционных коннотаций и может быть использовано для обозначения таких свойств творческого сознания, которые знаменуют его устремленность к идеалам преемственности, духовной солидарности и ценностного единства.

При всех разногласиях в вопросе о систематизации литературных явлений минувшего века большинство специалистов на сегодня так или иначе сходятся в убеждении, что рубеж XIX–XX столетий в Европе и России стал также рубежом, обозначившим завершение эпохи классической художественности и начало периода неклассического (или постклассического) искусства слова. Эпохальное творческое сознание решительно и необратимо выходит в это время из веками существовавших парадигматических рамок[21]. Традиционные иерархии, начиная с предромантизма постепенно терявшие свою непререкаемую внешнюю авторитетность, отныне бесповоротно утрачивают не только нормативную общеобязательность, но и конвенциональную общезначимость, – сколь бы твердой ни была решимость отдельных творцов сохранить верность освященным преданием устоям и ориентирам. «Долгое время казалось, – замечает В.М. Толмачев, – что разного рода катастрофические предчувствия, перенесенные в область литературы… не более чем наваждение артистической богемы. Ее представители были достаточно малочисленны по сравнению с представителями академического, официозного, наивно-бытописательного, развлекательного искусства. <…> Тем не менее открытое ими ощущение неустойчивости, хрупкости, а то и фальши традиционных для второй половины XIX в. форм культуры и быта… было “подтверждено” катастрофой Первой мировой (или “великой”, как ее называли современники) войны. Война подытожила в культуре то, что задолго до нее носилось в воздухе…»[22]

В спектре разноречивых исторических оценок свершившегося ментального переворота, как правило, преобладали полярно противоположные. Одними он воспринимался как гибельное крушение всех ценностных оснований культуры, другими – как долгожданное преображение лика мира, открывающее головокружительные перспективы. Негромкие, разрозненные голоса мыслителей и поэтов, воспринявших откровение небывалой свободы[23] как призыв к новой, небывалой ответственности, были едва слышны и не многими принимались всерьез.