При этом крупнейшие отечественные философы рубежа веков (Л. Шестов, Н. Бердяев, В. Эрни др.), каждый по-своему, обращали внимание на то, что катастрофический оползень привычных, «невозмутимых» аксиом европейской культуры с новой силой и предельной остротой обнажил глубинные корни, истинные «начала» и «концы» человеческого бытия. Удивительным и непредсказуемым образом «девальвация ценностей обуржуазившейся цивилизации по-своему вернула Европу к христианству»[24], но не как к благополучной теократической гармонии, а как к изначальной проблеме свободного выбора между служением Высшему и отданием себя на растерзание страстям и стихиям мира сего.
Как бы там ни было, всякая приверженность традиции с этих пор окончательно становится личным выбором писателя, возможностью среди других возможностей, приобретает статус дерзновенного почина и поступка, так как не является больше самоочевидной, всеми признаваемой ценностью и социокультурным императивом (начало этому было положено уже в романтизме). Объективно-исторически складывалась ситуация, когда простой, линейный возврат к старой классичности, простая реставрация канона становились весьма затруднительны (если вообще возможны) без ущерба для внутренней органики творчества[25]. Культура была необратимо отпущена на волю[26], и отныне ее регулятивные рычаги, «скрепы» приходилось искать не иначе как изнутри этой небывалой свободы.
Разумеется, этот «тектонический сдвиг» не мог совершиться в одночасье. Антиклассические, контртрадиционистские интенции, направленные поначалу не столько на беспощадное уничтожение традиционного ценностного тезауруса, сколько на его расширение и обновление, постепенно вызревали в отечественной (и, с некоторым опережением, в европейской) словесности на протяжении всего XIX века. Русский символизм, покончив с рационалистически тесной привязкой слова к значению (главным оплотом поэтики «готовых слов» и «готовых» смыслов)[27], становится последней каплей, сокрушившей классическую парадигму мышления. Возникают условия, при которых автор и читатель, творец и другие творцы, прежде связанные прочными конвенциональными узами, получают неограниченную свободу смыслополагания и вынуждены либо раз и навсегда отказаться от самой идеи конвенциональное™ (согласия, общности, единства), либо искать новые пути к взаимопониманию и духовно-культурной солидарности. Неудивительно, что в названных обстоятельствах с небывалой остротой обозначилась коммуникативная проблематика творчества.
Не обеспеченная больше общезначимыми «шифрами», общим «имажинарием» (как это было в традиционалистскую эпоху), литература столкнулась с мучительной проблемой адресованности/безадресности слова, с вопросом об адресате искусства. По словам В.И. Тюпы, «корень художественных исканий XX века» заключается в том, что «в поле творческой рефлексии входит диалогическая природа художественного творчества (знамение времени – статья Осипа Мандельштама “О собеседнике” 1913 года), а… модус сознания, менталитет, агрессивно или благодатно распространяемые на “другого” (адресата-собеседника), приобретают для творческого процесса решающее значение»[28]. И надо признать, что в этих условиях перед художником (писателем, мыслителем) неклассической эпохи действительно открывается несколько возможностей[29].
Самый очевидный и, в сущности, инерционный путь – дальнейшая эскалация достигнутой независимости, автономии творящего субъекта, бесстрашное испытание крайних пределов этой свободы, что, по сути, означало именно «агрессивное» (как минимум – провокативное, «ударное»[30]) воздействие на адресата (в пределе – отказ от собеседника) и в конечном счете вело к деаксиологизации бытия и к деонтологизации искусства, так как сверхличные ценности возможны только в иерархически ориентированном сознании, предполагающем ограничения и императивы, а бытийная достоверность творческого акта достигается лишь при «сопротивлении материала», обеспечиваемом твердыми законами внеположной субъекту реальности.
Другой, противоположный путь – неприятие свободы субъекта и прав индивидуальности как опасного источника разрушительной энергии, стремление предотвратить суверенность творца (и вытекающую из нее ценностно-смысловую разобщенность, разномыслие) посредством новой (вторичной), принудительной нормативизации и регламентации культуры. В России данная тенденция в полной мере могла быть реализована, разумеется, только после установления большевистского режима, однако побуждения подобного рода можно обнаружить как в дореволюционной, так и в постсоветской словесности.
Еще один возможный путь в сложившейся ситуации – попробовать не считаться с метаморфозами эпохального сознания и продолжать творить в рамках прежней, «классической» конвенциональной парадигмы, как если бы она полностью сохранила свое незыблемое, всеми признаваемое значение. Интенция, вряд ли осуществимая в полной мере, так как «флюиды» нового эпохального мировидения так или иначе проникли в сознание всех чутких творцов рубежа столетий (лучший пример – творчество И. Бунина, изо всех сил старавшегося откреститься от нового искусства, но поневоле впитавшего его основные веяния).
Другое, особое устремление, заслуживающее быть отмеченным, связано с попытками обратиться – в условиях уже свершившегося «освобождения» общего культурного пространства от общезначимых иерархий – к традиционным универсалиям и аксиологемам. Здесь в свою очередь открывались два пути:
а) вернуться к «вечным» ориентирам ценой личного отказа от постклассической суверенности персонального творчества, от бесстрашия и риска индивидуальных исканий (данное решение в пределе своем смыкалось с описанной выше утопией «вторичного нормативизма» либо с практикой настойчивого игнорирования произошедших в культуре «тектонических сдвигов»);
б) прокладывать «маршрут» в сферу незыблемых ценностей и абсолютов изнутри неклассического сознания. Этот вектор исканий по строгому счету не может быть назван «возвращением», поскольку не предполагает ни отказа от важнейших модернистских завоеваний, ни попятного движения к докризисным формам творчества. Это твердая решимость принять на себя все последствия неклассической свободы-«неопёртости» и самому на себя возложить вериги онтологической и аксиологической ответственности.
Названные векторы творческих устремлений далеко не сразу откристаллизовались в соответствующих им литературных течениях, да и теперь, по прошествии времени, вряд ли могут быть втиснуты в рамки того, что привычно называется направлением или школой. Перечисленные фарватеры поиска осознаются нами сегодня как бы «поверх барьеров», в отвлечении от исторической ономастики, поскольку, не будучи заявлены эксплицитно, оказались куда более живучими, нежели любые организационно оформленные фракции.
В постсимволистский период (начиная примерно с 1910 г.) в результате разветвления единого модернистского потока возникает множество объединений и группировок[31]. Очевидно, что привычная классификация литературного процесса той поры в соответствии с самоназваниями писательских объединений приводит зачастую к неоправданному дроблению целостного массива постсимволистской словесности на своего рода замкнутые и обособленные друг от друга сегменты. На деле же значительную роль в литературе 1910-х годов играли «диффузные» процессы (О. Клинт)[32], происходило активное взаимопроникновение, смешение, невольное сближение различных установок, творческих практик, художественных стратегий. Эти процессы не прекратились полностью с концом постсимволистского периода, несмотря на то, что в силу известных исторических причин свободное развитие литературы в Советской России в течение целого ряда десятилетий было существенно затруднено. Мы знаем, что практически все оформленные течения были либо насильственно ликвидированы, либо в той или иной мере мимикрировали к стандартам «передового метода». Однако современные исследования показывают, что в масштабах всего послереволюционного времени (включая постсоветский период) сущностная поляризация творческого сознания, начавшая складываться в первой четверти XX века, не пресекалась и не утрачивала своего значения. Интенции, противоположные соцреализму и официозу, так или иначе сохранялись в эмигрантской литературе, в «потаенной словесности», в самиздате и даже в легитимном советском искусстве, под спудом идеологических напластований.
