Было бы интересно посмотреть, что бы им с Харви удалось сделать из «Зулейки», но – увы! – Джеймс Вульф, продюсер этого фильма, наставник Харви, наложил вето на этот проект, приведя совершенно неопровержимое объяснение: главной в сюжете является женская роль, которая неизбежно оттеснит на второй план его протеже. Если кому-то подобное основание покажется слишком тривиальным, напомним другой случай. Рекс Харрисон отказался участвовать в постановке «Пигмалиона» только из-за того, что ей дали название «Леди Лайза». Согласился он лишь тогда, когда название стало другим – «Моя прекрасная леди».

В то же время планы Мела стать независимым режиссёpом или продюсером также не приносили пока никаких плодов. Он согласился поставить драму, очень сходную с «Урожаем винограда» по сюжету и общей атмосфере, под названием «Черная дева с Золотой горы». Название понравилось Луэлле Парсонс, которая рекомендовала подписать контракт с восемнадцатилетней франко-итальянской актрисой Жаклин Сассар. Она познакомилась с ней в Ницце и сразу же почувствовала симпатию. Но проект по каким-то загадочным причинам застопорился и был продан К. Риду, но фильм так и не был снят. Затем прошел слух, что Мел будет ставить фильм «Венера с кошкой» с участием Брижит Бардо. И из этого, конечно, ничего не вышло. Та же участь ждала и достаточно ненадежное предложение поставить на Бродвее пьесу Сесиля Битона «Девушки Гейнсборо».

Тогда Мел согласился на участие в фильме «И восходит солнце», который должен был сниматься сначала в Мадриде, затем в Мехико и в колониальном городке Морелия. Это определило и планы Одри. Они оказались очень просты: она решила в течение года ничего не делать. Ее заявление об этом и известие о том, что она будет сопровождать Мела в Мехико, дали повод предположить, что Одри ждет ребенка. «Нет, нет, – возражала удивленная Одри, хотя и напрасно, – никто бы не поехал в такое место, как Мехико (чтобы рожать ребенка)». И как бы в раздумье она добавила: «До сих пор мы с Мелом много работали и проводили жизнь в гостиницах… Мы уже женаты два года, но у нас все eщё нет собственного дома. Для счастливого брака необходим домашний очаг».

Истина же заключалась в том, что Одри все больше запутывалась в паутине различных обязательств. Как она ни пыталась, но не могла вырваться из этой сети и свободно устраивать свою жизнь независимо от планов кинопроизводства и режима съемок. По своему характеру Одри была склонна к жизни в узком семейном кругу. А у нeё практически не было личной жизни;

не было места, которое она могла бы называть домом; не было детей – основы любой семьи. А время шло… Одри прекрасно понимала, что с каждым годом, полностью посвящаемым кино (а это – такая работа, которая не рассчитана на то, чтобы eё надолго прерывали беременность, роды и уход за ребенком), она сокращает для себя радостный период материнства. Кроме того, существовали и какие-то медицинские проблемы, суть которых она никогда не разглашала.

Потому не стоило особенно сожалеть, что не нашлось фильма на то время, пока она сопровождала Мела в Мехико, а затем вглубь материка, туда, где иностранцев, любивших чистый воздух и горы, ожидали самые современные и разнообразные удобства. Именно из номера 152 отеля «Сан Хосе» в Морелии она послала письмо Роджеру Иденсу, не датированное, но, вероятно, написанное в середине апреля 1957 года. "Как я счастлива и какое облегчение чувствую, – такими словами оно начиналось. – Я говорю «облегчение» из-за того жуткого страха, который испытала благодаря журналу «Тайм». Одри, несомненно, имела в виду рецензию на «Смешную мордашку», появившуюся в апрельском номере журнала. Статья открывалась крайне двусмысленным сравнением фильма, в который Одри вложила так много труда, надежд и своих дарований певицы и балерины, с одним из тех мюзиклов «в техниколоре», которые неуклюже движутся к кульминационной сцене бракосочетания, подобно решительной, но явно перегруженной нарядами невесте. Продолжалась статья в ничуть не менее зловещем тоне: "(Возникает) предположение, что Одри Хепберн на самом деле всего лишь подделка, способная носить лишь поддельные драгоценности. Что-то подобное рекламе: «Одежда для женщины, которую не интересует одежда». Но затем журнал несколько смягчил свой скепсис, сменив его на не лишенное ворчливых интонаций, но тем не менее искреннее восхищение, успокоив этим тревожное сердцебиение Одри: «Она не просто от начала и до конца фильма сохраняет свое светлое, прозрачное совершенство; ей также удается исполнить несколько милых танцев (хотя и не с Астером) и неплохо пропеть своеобразным речитативом с нотками абсента в нем и древесного спирта – в нижних его регистрах». Эта рецензия, выглядевшая почти пародией на стиль «Тайм», была прохладнее, чем можно было бы надеяться; но в целом она действовала успокаивающе. Все другие авторы не скупились на восторженные похвалы.

После просмотра окончательного съемочного варианта «Любви в полдень» первые же оценки убедили ее: успех фильму обеспечен. Письмо Роджеру Иденсу отражает спокойствие и удовлетворение жизнью, вернувшиеся к Одри: «(Это место) – селение из разбросанных по склону домиков и сада из бугенвили, герани и деревьев – можно есть салаты и пить воду! Жаркое солнце – днем, холодные ночи и, конечно, высота, благодаря которой чувствуешь себя на миллион долларов. И что мне больше всего нравится – это отсутствие телефона. Великолепное место для настоящего отдыха. Р. S. „Знаменитость“ (имя собачки прим. ред.) его очень любит. Может бегать по саду целый день».

Будучи в Нью-Йорке в январе 1957 года, Одри дала письменное согласие сниматься в фильме, который ей буквально навязывал Курт Фрингс. Он назывался «История монахини», а ставить его должен был Фред Циннеман.

Условия контракта были весьма выгодны: 200 тысяч долларов, плюс десять процентов от общего кассового сбора, начиная с того момента, когда окупится eё гонорар. Одри в полной мере воспользовалась своим статусом звезды. Она потребовала, чтобы eё «родительская» компания «Ассошиэйтед Бритиш» гарантировала ей выплату гонорара даже в том случае, если «История монахини» провалится в прокате. И она добилась этого.

«История монахини», которую собиралась ставить студия «Уорнер Бразерс», была основана на романе Кэтрин Халм, в прошлом адвоката по профессии. Сюжет книги отражал жизнь реальной монахини, принадлежавшей к небольшому бельгийскому ордену сестер милосердия, которые выполняли свою миссию среди прокаженных в Бельгийском Конго. Она оставила свой орден в самом начале второй мировой войны, чтобы участвовать в бельгийском Сопротивлении. Тема и книги, и фильма – конфликт между требованиями совести и монашеского послушания. Святость религиозных обетов проверяется испытаниями земного мира и оказывается фальшивой. Сестра Лука, так eё зовут в романе, решает жить для себя самой, а не для Христа и не для церкви. Вполне понятно, что книга вызвала неудовольствие в верхах католической церкви. И это была далеко не самая лучшая реклама.

Роман попал в руки Циннемана необычным путем. Гэри Купер прислал ему книгу в благодарность за то, что поставленный Циннеманом фильм «Ровно в полдень» возродил былую славу актера и жанра, в котором был сделан фильм. Признавая кассовые возможности будущего фильма, руководство «Уорнер Бразерс» поначалу настороженно отнеслось к замыслу Циннемана. Католическая церковь могла cepьёзно повлиять на прокатную судьбу фильма. Мнение студии изменилось после того, как Одри заявила о своем согласии сниматься. Может ли такая кинокартина стать менее богохульной, если в ней будет играть Одри Хепберн? Конечно, нет! Но может ли она стать прибыльной? Конечно, да!

Очень часто высказывается мнение, что Одри согласилась на участие в этом фильме потому, что eё привлекла параллель с eё собственным детством в разоренной войной Бельгии и ролью сестры Луки в сопротивлении фашистским оккупантам. Но это – заблуждение. Так же, как и в случае с «Дневниками Анны Франк», Одри считала, что не вправе выступать в роли реальной героической личности. Интерес актрисы к истории монахини объясняется иными причинами. Автор книги Кэтрин Халм была комендантом лагеря для перемещенных лиц, созданного в послевоенной Германии UNRRA. В этот лагерь и приехала Мари-Луиз Абэ, гражданская медсестра, ставшая прототипом Луки, а весь роман вырос из тесной дружбы, возникшей между двумя женщинами. Для Одри участие в экранизации книги было своеобразной данью благодарности людям, которые спасали человеческие жизни, в том числе, возможно, и eё собственную, в первые месяцы после окончания войны. Последние сомнения Одри отбросила, когда ей сказали, что в фильме не будет военных сцен. «Это меня устраивает», – заметила Одри, все eщё сохраняя свое нежелание говорить об этих страшных годах.