Кто знает, каких бы высот сумела достичь Одри в «Войне и мире», окажись Видор более смелым в своем подходе к экранизации толстовского романа и будь он наделен более богатым воображением. В 1955 году ему уже исполнился шестьдесят один год, и давно миновала пора его блестящих немых постановок двадцатых годов, таких, как «Большой парад»; в прошлом был даже и яркий, пользовавшийся несомненным коммерческим успехом фильм «Дуэль под солнцем». У Видора не было глубокого понимания исторической эпохи, необходимого для создания чего-то большего, чем просто тусклый снимок с толстовской эпопеи. Надо отдать должное Видору, сказав, что «арсенал режиссерского кино» в то время еще не имел тех психологических ресурсов, которые появились десять лет спустя. Он обращался к проверенным голливудским формам, хотя материал требовал совершенно новых концепций экранного воплощения. Одри очень хорошо вписывалась в эти старые формы, но ее недостатки особенно бросались в глаза в наиболее драматических сценах с участием ее персонажа, и самой слабой частью фильма стала сцена совращения Наташи лихим и распутным офицером, которого играет (невероятно плохо дублируемый) Витторио Гассман. Это мгновение неверности стоит Наташе ее репутации и любви князя Андрея. Так как Одри строила свою роль исключительно на девической наивности и невинности толстовской героини, то ощущение ветрености и бессердечия, которое она должна вызывать, готовясь к побегу, выглядит фальшиво и вызывает чувство неловкости.

Переписка, которую вел Видор, показывает, что он это понимал и частично признавал свою вину. Он писал Ирвину Шоу: «Я попросил жену, писательницу Элизабет Хилл (это был третий брак режиссера, – прим. авт.}, прочесть эту сцену в ее нынешнем виде, и она посвятила большую часть утра тому, чтобы доказать мне, какой вред я нанес образу Наташи». Надо признать, что недостатки этой сцены усугублялись неопытностью Одри. И хотя ее отношения с Видором не выходили за рамки чисто профессиональных, но они были более близкими, чем было нужно для дела. Одри стала, скорее, музой Видора, чем его звездой. Он не разочаровался в ней даже тогда, когда стало ясно, что «Война и мир» не будут иметь кассового успеха, и прошло много времени, пока фильм начал приносить прибыль. По словам Видора, она продолжала оставаться «радостью режиссера». В своих воспоминаниях, озаглавленных «О том, как делается кино», где он предстает, скорее, как талантливый иллюстратор, нежели оригинальный художник, Видор создает целую рапсодию, посвященную Одри:

«Всякий раз, когда мне задают самый озадачивающий из всех возможных вопросов: „Кто ваша самая любимая актриса из тех, которые снимались у вас?“ – в голову сразу же приходит это имя». Не было никакой необходимости называть его: их взаимное притяжение заметно в каждом кадре «Войны и мира». Он навсегда сохранил свою убежденность в том, что Одри с его точки зрения, «идеально» подходит для этой роли. Видор все же боялся, что «она, возможно, будет не соответствовать русскому представлению об этой роли». И тем не менее, когда русские сделали свою собственную экранизацию «Войны и мира» в 1966 году (постановка Сергея Бондарчука), «они взяли на роль Наташи актрису Людмилу Савельеву, – отметил Видор с самодовольным чувством свершившегося воздаяния, – которая в точности соответствовала типу Одри».

Одри обладала даром мгновенно завязывать знакомство, – вспоминает ее рекламный агент Генри Роджерс. – Как только мы встретились, она сразу же благодаря своему дружелюбию перекинула мост через ту пропасть, которая нас разделяла». Роджерс со своей женой по имени Роз прибыли в римский аэропорт настолько уставшими, что даже не спросили ожидавшего их шофера, куда он их повезет. К их удивлению, автомобиль остановился у особняка де Лаурентиса, до отказа набитого приглашенными на торжественный обед. В основном, это были болтливые итальянцы. А итальянским языком Роджерсы владели плохо. Зазвонил телефон. Это был Мел Феррер, которому сообщили о их приезде и о том, что их завезли не туда, куда нужно. «Вы не понимаете ни единого слова, – прошипел он, – выбирайтесь оттуда».

«Одри встретила нас, как только мы въехали на дорожку перед их загородным домом, – рассказывает Роджерс. – Создавалось впечатление, что она ожидала нас там целый час, боясь, как бы мы не проехали мимо, – и, возможно, это действительно так и было. Я никогда не забуду то впечатление, которое она на меня произвела. Черные широкие брюки, черная водолазка, самая ослепительная улыбка, которую вам когда-либо приходилось видеть, и распростертые навстречу вам руки так, словно она занималась аэробикой. Одри не протянула мне руку для традиционного в подобных случаях делового рукопожатия. Вместо этого она обняла меня. „Я так рада, что вы к нам приехали“. Обратите внимание, она не сказала: „Работать на меня“. Подобно Эрнесту Леману, Роджерсы не привыкли к такому внезапному и одновременно столь искреннему проявлению теплых чувств со стороны голливудской звезды. „Но ведь Одри никогда по-настоящему и не принадлежала Голливуду“, – размышлял он позднее.

Роз Роджерс заметила, что Мел внимательно следит за своей женой, предугадывая ее желания, а порой и вежливо, но твердо настаивая на чем-то, что касалось ее диеты или каких-то домашних проблем. Стремление руководить было его второй натурой. В том, что касалось ее карьеры, Одри позволяла ему это – но только до определенного предела. «Я не думаю, что актерская профессия так уж много значила для Одри. По крайней мере, не так много, как роль жены и матери». Для обеих ролей Мел был необходим. И она его за это высоко ценила.

Послеобеденная беседа перешла в разговор о будущем. Одри как раз закончила съемки в главных сценах «Войны и мира», и теперь продюсеры проталкивали ее в уже «готовые к работе» фильмы, – «готовые к работе» только в том случае, если она (и студия «Парамаунт») примут эти предложения.

Незадолго до этого Одри посетили в Риме Теннесси Уильяме и продюсер Хол Уоллис, предложившие ей главную роль в экранизации пьесы Уильямса «Лето и дым». Она вела продолжительные беседы с обоими. Драматург и продюсер возлагали на нее большие надежды. Но все это внезапно развеялось, как только Одри начала настаивать на том, чтобы костюмы для фильма делал Живанши. Но так как ее героиня была неряшливая, задавленная жизнью старая дева, влачащая существование в маленьком американском городке в годы первой мировой войны, то требование Одри выглядело совершенно абсурдным. Переговоры застопорились, и все рухнуло.

Но почему же Одри оказалась столь нечувствительна к этому женскому образу, который сам Теннесси Уильяме охарактеризовал в своих воспоминаниях как лучший женский портрет из всех созданных им в пьесах? Конечно, «Лето и дым» может стать пьесой мечты для многих актрис, но в ней есть сцена, в которой присутствует как явный, так и метафорический намек на попытку насилия над невинностью. Одри была не готова к участию в подобной сцене. Она инстинктивно отталкивала от себя все то, что могло лишить ее главного. С героинями сказок происходит много ужасных вещей, но только не изнасилование. Одри превосходно удавалось сохранять свою экранную невинность, и ей вовсе не хотелось сталкиваться с жестокими реальностями мира, хотя Теннесси Уильяме сумел привнести в пьесу своеобразную поэзию.

Она заявила Курту Фрингсу и Генри Роджерсу, что ей необходимо что-нибудь легкое и современное по контрасту с «Войной и миром». Одри раскрыла Роз и Генри Роджерс свою философию: «Не жить ради каждого дня – это попахивает материализмом, – но ценить каждый день. Я знаю, что подавляющее большинство из нас живет как бы „на поверхности“, не понимая того, насколько чудесно просто жить». Роджерсы возвратились в Голливуд в задумчивости: в их профессии это соединение вполне земного характера с идеалистическими устремлениями казалось противоречием. Действительно ли Одри способна соединять в себе и то, и другое?

Казалось, что вполне способна. Серия роковых случайностей – довольно распространенное явление в кинобизнесе – вскоре принесет Одри проект, с помощью которого она упрочит свое финансовое положение, но при этом сохранит «неземной» характер своего экранного имиджа.