У Ходасевича: «…мне хочется сойти с ума…» – эти слова равны большинству жизненных ситуаций. Простота и максимальность выражения. Как у Пастернака: «Снег идёт, снег идёт…»

Почему что-то запоминается? Я слышу, например, несколько нелепых фраз из детства, совершенно незначительных. Почему запали именно эти клавиши? Помню мальчика Юру, восклицающего по поводу чьей-то реплики: «Вот сморозил!», – и учительницу, усиленно хвалящую его за неожиданное и точное слово…

Почему бывают мгновения, которые, кажется, запомнятся надолго, и почему нельзя при этом сказать близкому человеку: смотри, эта голая комната так освещена, эта железная сетка кровати, эта бутылка, которую мы только что распили в честь новоселья, эта сетка, эта бутылка, мы с тобой (я на подоконнике, в пальто, ты в углу), яркая и безумная лампочка на скрученном шнуре, – так расположены, что мы запомним… Нельзя. Из боязни спугнуть ангела гармонии и отохотить его навсегда от своей памяти.

Чем отличается роман от малой формы? – автором: вступая в единоборство с тем, что его явно превосходит, он вынужден менять свою жизнь.

Когда переходишь трамвайные пути, чувствуешь, как мгновение назад тебя переехал трамвай.

Выступление делегатов съезда. Очевидно определяющее значение речи.

Речь (в чистом виде) – звук, колебания которого затухают во времени. Речь последующего реально забивает речь предыдущего, одерживая физическую победу. И ничего не происходит.

Неподалёку девушка с кофе. За её столиком, спиной ко мне, пара – он и она то и дело удобно ссутуливаются над чашечками. Смотрю на девушку – она обводит зал пустоватым взглядом: то ли равнодушно ждёт кого-то, то ли ей просто скучно…

Её соседи вскоре ушли, оставив на тарелке несколько скомканных бумажек и пирожное-трубочку. Девушка в очередной раз обвела зал своим бледным взором и спокойно переложила пирожное к себе в тарелку. И задумалась.

Подошла уборщица, стала протирать её столик тряпкой…

Я отвлёкся, посмотрел в окно и поймал себя на том, что мгновение назад похолодел, подглядев эту сцену. Не от страха за девушку (ведь она могла встретиться глазами со мной и смутиться), не потому, что её действие было незаконно… Скорее, открылся нерв общей тоскливости этого дня, скользившего незаметно, ровно, бесцветно, как небо между голыми деревьями садика за окном. Особенно тоскливо, потому что окно ещё и мутновато отгораживало острый осенний воздух. И вдруг бесконечному однообразию потребовалось выражение, та запредельная нота, которая прервала бы незаметный ход дня и провалила бы его в недогоняемую, бездонную пропасть с головокружением и тошнотой. Не хотелось ни настигать, ни продлевать этот холодок. Поэтому я вновь взглянул на девушку, её задумчивость исчезла вслед за уборщицей, и она с тем же спокойствием, с каким только что «объявила» тоску этого дня, доедала пирожное-трубочку.

У каждого города свои подмышки.

У Фолкнера – чёрная гармония (вроде чёрного юмора). Его упорство по достижению этой гармонии чуть ли не тупое. В том смысле, в каком может быть тупой последовательная мощь, верящая в себя, как в Бога.

Физиология объективна. В боли нельзя усомниться. Раз болит – болит, и нет вопроса, верят ли тебе. Физиология прозы, стиха – это то, что прожито животом, то, по чему идёт читатель, как собака по следу. В этих «физиологических» точках произведение смыкается с физиологией как таковой. Толчки мысли «Толстоевского» ощутимы. Вероятно, чем больше скручен страданием и болью автор и чем яснее он может их видеть, как бы последним усилием воли откачнувшись от них, – тем с большей внятностью он проталкивается сквозь тебя. (Известное: «Чтобы хорошо писать, страдать надо, страдать!» Достоевский – Мережковскому.) У Чехова другой физиологический атлас, более доступный или приемлемый, как раз потому, что менее настырный. Вот в «Почте» он описывает студента после ночной осенней езды в тарантасе, на рассвете: «…Студент сонно и хмуро поглядел на завешанные окна усадьбы, мимо которых проезжала тройка. За окнами, подумал он, вероятно, спят люди самым крепким, утренним сном и не слышат почтовых звонков, не ощущают холода, не видят злого лица почтальона; а если и разбудит колокольчик какую-нибудь барышню, то она повернётся на другой бок, улыбнётся от избытка тепла и покоя и, поджав ноги, положив руки под щёку, заснёт ещё крепче. Поглядел студент на пруд, который блестел около усадьбы, и вспомнил о карасях и щуках, которые находят возможным жить в холодной воде…» Не случайно мысль проникает за стены усадьбы, а затем «вскрывает» и пруд – то же проявление физиологической основы (недаром и Чехов – врач).

Это и свобода. Перо поспевает за воображением и доверяет ему. Доверчивость – следствие той самой, объективной для автора, «боли». Вот ещё несколько точек чеховского атласа:

«И почерк у него был мечтательный, вялый, как мокрый шёлк».

«В руке, которую поцеловала Кисочка, было ощущение тоски» («Огни»).

«…И теперь ещё, казалось, от прежних объятий сохранилось на руках и лице ощущение шёлка и кружев – и больше ничего…» («Супруга»).

«…И ногу, которую он поцеловал, она поджала под себя, как птица <…> и ей даже казалось, что она нетвёрдо ступает на ту ногу, которую он поцеловал» («Три года»). «Но ничего не было так страшно для Якова, как варёный картофель в крови, на который он боялся наступить…» («Убийство»).

Это нервные узлы произведений. Это природа автора, т. е. то, что нельзя придумать, подобно восклицанию Ивана Дмитрича из «Палаты № 6»: «Радуюсь!» Вполне «достоевское» восклицание – напрорыв из самого нутра.

Поэт Я. выглядел так, словно коллеги, здороваясь с ним, на протяжении многих лет пожимали ему лицо.

Говорит депутат: «Приходится много тратить времени, в том числе личного…»

Есть жизнь, текущая лишь в снах. Через год, два, три – вдруг снится сон, продолжающий другой сон. Эти люди, эти вещи, эти ситуации есть только там. Удивительно. Проснувшись, ты вспоминаешь, что уже видел этого человека, и – со странным чувством: тоже во сне.

Говорит соседка:

«Племени в касрульке…»

«Я стирала шлага, стирала на пижнаке твоём шлага… А она как было, как и есть…»

«Сотрясение мазок…»

У Фолкнера – не напряжение жизни, а напряжение чувственных точек (расположенных уникально, как и у всех прочих), которыми он воспринимает действительность. Но использование всех точек не дало бы напряжения. Фолкнер интуитивно отбирает лишь самые физиологические, самые отстоящие от нормальной жизни (благодаря чему – «разность потенциалов»).

Вообще, жизнь во всей полноте – лишена напряжения. Следует вырвать романом из неё кусок, чтобы её увидеть (конечно, уже искажённую), точнее – увидеть способ видения Фолкнера, расположение его извилин. Отстояние точек от нормальной жизни делает тем более привлекательным возврат к ней. В момент какого-нибудь страстного описания сказать, что «цвели глицинии» и т. д. Это раскачивание огромного маятника.

Фолкнер пишет субъективный эпос. То есть скорее эпос человеческой души, чем истории. Объём изображения (кроме маятника) создаёт ещё одна вещь: постоянные забегания вперёд (по времени) и отбегания назад, с недомолвками, постепенно обрастающими «домолвками» и т. д. Чисто пространственно это представляется так: Фолкнер растыкивает свою прозу наугад (как бы) вокруг себя в объёме шара – то ближе, то дальше, то повторяя движение по тому же радиусу, но в новую точку… – пока весь объём не забит до отказа. Тогда этот ком покатился… Герой тоже движется крупно. Мисс Роза («Авессалом, Авессалом!») замирает у двери (за которой убитый Бон) на несколько страниц. Один взмах руки может длиться несколько лет. Человек словно бы не живёт ежедневными мелочами, но, подчиняясь Року, копит их, слагает ради взрыва единой составляющей, которая указывает – куда в действительности были направлены «мелочи». Человек напряжённо ждёт, провидит себя между взрывами и поэтому не рассыпается, крупен и целен. Он слит волей Рока и внутренней волей, ей подчинённой.