В романе «Студенты» Юрия Трифонова членство в рядах Красной армии гарантировало право увидеть чужеземные страны в их «подлинном» виде:
На краю материка, в городе русской славы, завершила Советская армия победоносный путь. ‹…› На войне он научился многому из того, что было необходимо не только для войны, но и просто для жизни. На войне он увидел свой народ, узнал его стремления и характер и понял, что это его собственный характер, собственные стремления. Он повидал заграницу – не ту, о которой он читал в разных книгах, что была нарисована на красивых почтовых марках и глянцевитых открытках – он увидел заграницу вживе, потрогал ее на ощупь, подышал ее воздухом. И часто это бывал спертый, нечистый воздух, к которому легкие Вадима не привыкли[104].
Если голливудский метод по созданию эффекта стабильности и прозрачности в мире текучего восприятия опирался одновременно и на использование, и на отрицание самообмана, то в социалистическом и коммунистическом модусе производства того же самого эффекта все зависело от отношений одновременно и морального, и эпистемологического толка, что почти не умели скрыть пустопорожние партийные дискурсы и устаревшие ритуалы партии, которые впитали в себя идеологию левых и были освобождены от сложностей саморефлексии благодаря моральной уверенности в своей незапятнанной совести.
Однако когда бы притязания на истинность собственных высказываний ни выдвигались и в более честных (и зачастую более срочных) обстоятельствах, их произвольность и хрупкость все равно была каждый раз очевидна. Через несколько дней после взрыва атомной бомбы – 20 августа 1945 года – д-р Митихико Хатия, главврач госпиталя Управления связи, подписал «Сообщение о лучевой болезни», с целью уменьшить панику среди населения. Риторика этого документа выказывает чрезвычайную осторожность и сдержанность в отношении эмпирических притязаний на истину: «Нет никаких подтверждений связи между серьезностью ожогов и уменьшением белых кровяных телец». «Потеря волос не означает плохого прогноза». «Согласно авторитетному мнению токийского университета, никакой остаточной радиации после распада урана не проявляется»[105]. Шесть-семь лет спустя историк романских литератур Эрих Ауэрбах – еврей, изгнанный социал-националистическим правительством и преподававший более десяти лет в Стамбуле, – стал профессором Йельского университета. Там он написал эссе под названием «Филология мировой литературы» в юбилейный сборник своего немецкого коллеги. Если претензии на истинность утверждений в хиросимском «Сообщении» 1945 года оставляли место сомнению в силу того, что были связаны с пугающе новым феноменом, то Эрих Ауэрбах со сходной сдержанностью описал свои наблюдения по поводу «истины» исторического прошлого. Ауэрбах считал, что мы пребываем в конце того уникального периода западной цивилизации, когда было еще оправданно надеяться, что истину однажды можно будет распознать:
Концепция литературы, представленная в этом эссе о мировой литературе как многообразном фоне нашей общей судьбы, не старается больше предотвратить то, что произойдет в любом случае, хоть и иначе, чем мы на то надеялись; мы понимаем, что стирание различий между национальными культурами неизбежно. И потому данное эссе хочет подарить этим нациям, находящимся в последней стадии своего плодоносного разнообразия, ощущение того, что новый момент слияния является их судьбой – и хочет сделать этот смысл их мифологическим достоянием. И так оно будет работать против прогрессирующего оскудения наших равно богатых и глубоких духовных движений[106].
Любой, кто не жил в отрицании и самообмане по поводу обоснованности истины и ее прозрачности – как в эмпирическом, так и в философском смысле, – прекрасно сознавал, что все наши решения предполагают экзистенциальный риск. В фильме Росселлини «Германия, год нулевой» одиннадцатилетний Эдмунд верит, что делает верный выбор, когда травит своего умирающего отца, и попадает вместе с таким своим убеждением под действие псевдоницшеанских дискурсов, все еще циркулирующих в поствоенной Германии. Но впервые Эдмунд слышит слова и идеи вроде «выживает сильнейший» от своего учителя, для которого сам Эдмунд является объектом гомоэротического желания и флирта. Фигура гомосексуала в качестве центральной эмблемы дискурса соединяла в себе различные полуосознанные страхи – страхи по поводу того, что нечто в нашей жизни пойдет не так, если наш самообман и психическая компенсация не скроют от нас темную сторону нашего существования.
Я помню, как несколько раз в первые годы моей начальной школы отца срочно госпитализировали из-за болезни, которую его врачи и коллеги так и не смогли определить, даже сделав ему несколько серьезных операций. Однажды весной у нас уже вошло в привычку проводить обеденное время на веранде его больницы. Часто я принимался разговаривать с пациентами, когда отец засыпал или притворялся спящим. Один из пациентов – круглолицый и совершенно лысый – был особенно дружелюбен со мною. И только с ним отец никогда не болтал, хотя никакого особого напряжения между ними я не заметил. В какой-то момент, однако, лысый человек с круглым лицом, должно быть, обнял меня рукой за плечики. И в этот самый момент отец, который до этого всячески демонстрировал ослабленность физического состояния, вскочил и закричал: «Убери сейчас же свои грязные руки от моего сына, немедленно!» Я по сей день помню, насколько мне было неловко, когда я увидел, что все вокруг смотрят на меня – и как я гордился своим больным отцом, который на краткое мгновение стал похож на льва. Было, конечно, ясно, что больше с тем лысым круглолицым человеком мне поговорить не удастся. Много лет спустя я собрал все свое мужество и спросил маму, почему произошла эта сцена. И вдруг неожиданно она ответила с нехарактерной прямотой (очевидно, они с отцом обсуждали этот случай). «Много лет назад этот человек, – сказала она, – ухаживал за твоей бабушкой, когда она уже стала вдовой, и попытался совершить насилие над твоим отцом». Как нередко происходит с историями про моего отца, я так и не узнаю, правду ли сказала мне мать. Глядя на нее, можно было с абсолютной уверенностью утверждать, что она верит в то, что говорит. Фотографии моего отца в юности передают образ очень привлекательного подростка – что делает историю, конечно, еще более вероятной. И, однако, все, в чем я могу быть сегодня уверен, это то, что во времена моего детства было распространено – и считалось нормальным – совершать над кем-то насилие вербально, обвиняя его в гомоэротических желаниях. И никому из присутствующих и в голову не пришло бы защищать человека, обнявшего меня за плечи.
Допрос как форма взаимодействия и дискурса оказал свое самое глубокое – и изначально недвусмысленное – влияние в рамках контекста, который можно было бы вполне буквально называть «игривым». С 1950-х годов и далее игровые шоу – вместе с семейными сериалами, такими как «Папа лучше знает», – способствовали выдвижению телевидения на первое место среди медиа. Эти программы (хорошо известные как «телевикторины») были организованы как процедуры допроса; от полицейского допроса их отличало то, что ставкой здесь были познания «соревнующихся», а не какая-то «абсолютная неизведанная истина». Самым популярным американским игровым шоу оказалось «Вопрос на 64 000 долларов». Его главным участником-звездой стал тридцатилетний преподаватель Герб Стемпл. К концу 1956 года Стемпл – отличавшийся знаниями, но не внешностью и шармом – достиг счета 69 000. И вот он должен был отстаивать свой титул в единоборстве с весьма заметным и элегантным участником – который мог бы стать гораздо более популярным – Чарльзом ван Дореном, преподававшим в Колумбийском университете. Шоу было запланировано на 5 декабря. Оба мужчины находились в камерах из оргстекла, которое изолировало их от аудитории – словно бы для того, чтобы подчеркнуть объективную чистоту и истинность программы. В тот день Стемпл дает неправильный ответ по теме современного кинематографа. В результате его убирают с программы и он терпит значительные финансовые убытки.
