Другим подобным образом может послужить сходный с футбольным стадионом холст Джексона Поллока. Он тоже напоминает некий манифест тотальности движения, где время цветового мазка абсолютно ускорено, ускорено настолько, что мы не можем остановить его, заставить застыть в какой-то определенной фигуре, а пространство картины и движущихся цветных всплесков, капель затягивает наш взгляд, не отпускает от себя, при этом в себя и не впуская, так что мы абсолютно замедляемся перед этим пространством, мы вязнем. В качестве зрителей этой живописи мы скорее будем походить на зрителей стадиона, чем на традиционную эстетическую публику. Наше настоящее, говорит Гумбрехт в книге «После 1945», – это особое время, когда прошлое не может уйти в прошлое. Все времена соприсутствуют, как силы, которые могут быть актуализированы в нашем восприятии, но ни одна из них не может одержать верх над другой. И все они по-разному актуализируют наше собственное настоящее, каждый раз дают ему новый смысл и исток, при этом не давая выхода из него и не делая никакой смысл окончательным. Жан-Франсуа Лиотар назвал это временем крушения Больших Нарративов, если только не предположить, что сама эта наррация о Великом Крушении занимает теперь их место.

Описанием картины Джексона Поллока («Номер 28» ее название), висящей в кабинете Гумбрехта, он, собственно, заканчивает ту книгу, которую мы сейчас читаем. И которая содержит в себе двойную задачу – точно так же, как и в «1926», эта книга восстанавливает слабые токи настроения, сигналы времени длиной в жизнь трех поколений, которое дает нам почувствовать и пережить свой собственный момент, момент теперь. И в то же время она рассказывает о временной схеме, которая находится в основании самой возможности такого анализа, такой постановки вопроса. Аккуратно и точно, нарезая круги вновь и вновь, Гумбрехт спрашивает: что же с нами происходит, что на нас влияет?

Латентное мы оставляем без перевода. Latent означает нечто лежащее под или оставленное сбоку, нечто, что как будто обещает проявить себя, но проявит ли, неизвестно. Нечто, что заставляет себя ждать, но если вначале мы совершенно можем быть уверены, что оно есть такое – например, утраченное прекрасное прошлое (деды) или же покаяние об истинах страшного прошлого, которое выясняется в ходе сложного допроса (отцы), – то позже мы не вполне уверены, что же это такое и что должно, в сущности, объявиться, явить себя. И, однако, это сложное «ожидание» – как и в знаковой для ХХ века пьесе Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо» – остается с нами даже в самой ослабленной форме. Нечто отложено, Годо должен прийти, мы его ждем, но он не приходит, и мы даже не знаем, что он такое. Латентность как ведущее состояние, настроение пронизывает нас до сих пор. Именно это настроение сменило иное настроение, возникшее после Первой мировой войны. Гумбрехт отмечает невероятную разницу двух войн и их эффектов. Вторая мировая война безусловно страшнее, кровавей, тотальнее, истребительнее первой, но именно первая оставила невероятный след в культуре, создала новую тематику: «мы больше не можем вернуться к старой жизни», мир должен измениться, он должен стать новым. Результатом Первой мировой войны стало именно это ожидание нового мира, который должен явить себя, которого можно достичь с помощью революционной борьбы. А значит, после Первой мировой войны еще действовало время прогресса, время требовательного морализма. Результат Второй мировой войны прямо противоположен. Разбирая рекламу, стратегии написания газетных статей и кинофильмы, Гумбрехт показывает, что ведущим мотивом становится не «так больше нельзя», а, наоборот, – «все будет как до войны», а пережитое уходит как бы под спуд – о нем не хотят говорить. Ни в Германии, ни в Америке, ни в СССР, ни во Франции, нигде. Это тот самый «спуд», который в массовом обществе не породит каких-то новых осознаний, а в среде интеллектуалов, начиная с Хайдеггера и Сартра, породит новые проблемные поля, которые будут связаны прежде всего с сомнением в возможности человека достичь истины или в уверенности в том, что человек истину прячет, что нужна целая процедура допроса, чтобы установить истину, выволочь ее на поверхность – а когда она появится, она окажется столь сомнительной, что ею, как в романе Фолкнера «Реквием по монахине», никто не захочет воспользоваться. Именно с этой финальной, похожей на бред сумасшедших «истиной» диктаторов работает Александр Сокуров, подвергая «допросу» болезни, любови и американских властей трех представителей виновных «культур»: СССР, Германии и Японии. Вот почему Хайдеггер, начиная говорить о случившемся, уходит в абсолютную непереводимость языка. Мы коснулись чего-то, мы свидетельствуем о чем-то, о чем у нас нет средств говорить, у чего нет образа.

Но говорит ли все это о том, что поверх событий двух войн, поверх распада мира на «лево» и «право» в их бесконечной борьбе и взаимных неправдах существовало событие, которое изменило сам ход времени, которое сделало устаревшей прогрессивистскую схему и даже показало ее теневую сторону, ее ущербность? Или же это событие ответило новой структуре времени, уже предчувствуемой Андреем Платоновым и Вальтером Беньямином?

Событие это произошло в тот самый год, когда официально пала Германия, когда поженились родители Ханса Ульриха Гумбрехта и союзники разделили Берлин на четыре оккупационные зоны. А по сути, на Запад и Восток. А именно – это событие полной аннигиляции, событие взрыва атомной бомбы в Хиросиме и Нагасаки, преддверием к которому послужили размышления Гитлера (и японского императора, кстати) о необходимости коллективного самоубийства немцев, которые не смогли осуществить исполнение высшего своего предназначения по достижению окончательного расового превосходства. Когда будущее обрело черты абсолютного уничтожения, а финальная ясность совпала со слепящей вспышкой взрыва, засвечивающей людские тела до состояния пепла, и Холокост приблизился к человечеству вплотную, два типа обещания о новом мире – капиталистическое и социалистическое – отменились, отменилась сама схема устремленности в будущее как в исполнение обещанного. Будущее – известно. Будущее – конец. В перспективе возможности тотального самоуничтожения настоящее – только отсрочка. И вмиг будущее перестает быть свободным и творчески пластичным, оно становится некоей армией угроз и вызовов на границе настоящего, а прошлое, которое и привело к такому будущему, не имеет больше запасного выхода в музейный зал. Так момент настоящего оказывается расширен до пределов горизонта, захватив два прежде недоступных ему ареала обитания, два других царства Времени – царство того, что ушло, и царство того, что еще не наступило. Вспоминается то же настроение у Андрея Тарковского, высказанное им в «Солярисе»: «Нам не нужна Вселенная, нам нужно расширить Землю до размеров ее границ». Космос – это Земля без конца и без края. Или его более радикальное настроение в «Жертвоприношении», пронизанном абсолютным ужасом атомной войны как невиданной и последней смерти всего человеческого.

Ханс Ульрих Гумбрехт выявляет те силы, которые участвуют в создании такого расширенного настоящего – например, экология и внимание к проблемам «Земли» говорят нам о том, что мы расширили поверхность Земли уже до первых слоев космоса, а не (как надеялись в 1920-е) перешагнули границу «Земли» и оставили свою планету в прошлом. Ширящийся момент настоящего распространяется и на территорию прошлого, лишая его прежних конфигураций, скажем, расположенности вдоль оси времени. Вот состояние или настроение времени, его управляющая сила, о которой думает Гумбрехт и которую определяет через три важных параметра: у нас нет входа и нет выхода из нашей ситуации; мы чувствуем, что постоянно нечто остается сокрытым, и именно поэтому пытаемся изобрести все более жесткие средства выявления этого сокрытого, дабы наконец избавиться от прошлого; и третье – мы всегда стремимся к убежищу, месту безопасности, стабильности, которые располагаем то ли в прошлом, то ли в недоступности для прошлого, и всегда потерпим крах. Так, именно поиском чистой утопии кажутся поездки Гумбрехта в «старинные» провинциальные миры Испании, Саламанки – в миры, где ему вновь захотелось посещать мессу. Это как будто вынесенные вовне прогрессивистской схемы людские пристанища, в которых тем не менее невозможно остаться и любые отношения с которыми, включая брак, всегда хрупки. Единственный способ достичь хоть какого-то эмоционального разряжения в этом положении – через комическое искусство, которое как раз и стоит на контрасте как бы стабильного мира и краха попыток людей этому миру соответствовать (можно вспомнить любую удачную комедию от «Четырех свадеб и одних похорон» до «Бриджит Джонс», всегда разворачивающихся на фоне «стабильного» мира). Любой разговор на эту тему всерьез вновь возвращает нас к исходной точке – какой-то невосполнимой утраты, восполнение которой одновременно совпадет с тотальным уничтожением мира, как мы его знаем. Ибо мы живем в «отсрочке», которую дала нам история. И лучшим образом для такого нового мира становится уже даже не Европа, а скорее та Калифорния, где, уехав из более трагической Европы, теперь живет Ханс Ульрих Гумбрехт, где родились его дети в новой семье. Это место побережья, пляжей, то есть место, где земля сталкивается с собственной границей, с простором, который кажется открытым, но который невозможно населить. Это, по сути, «конец» мира. Это образ земли, куда все стремятся, которая создает ощущение исполненности, стабильности, беззаботности и безопасности и которая одновременно является территорией страшнейших землетрясений. Калифорнийский образ – это уже адаптированный и более освоенный сценарий времени, чем те первые, что лежат в его основе: послевоенная Германия, разбомбленная до камней, и засвеченная вспышкой Хиросима. Впрочем, кое-что об этом рассказал и главный герой Дэвида Духовны в знаменитом сериале 2007–2014 годов «Калифорникейшн», который почему-то сейчас тянет пересмотреть. А также – как свидетельство перехода к новому времени – знаменитый «Побег из Шоушенка», действие которого в стиле странной комедии как раз и разворачивается вокруг 1945 года как своей центральной оси.