Обнажение изнанки коллективной речи – фирменный знак раннего Сорокина. Он принадлежит к числу тех редких в истории литературы скрипторов (в письме прежде всего что-то записывающих, переписывающих), которым изначально открылось нечто настолько существенное, что оно обречено на повторение. Собственно, об этом существенном – о насильственности коллективной речи, о ее деструктивном потенциале – знали многие, но Сорокин первым начал работать с этим контекстом систематически. Он стал сгущать речевые массы в подобие индивидов – можно назвать это «стадией Франкенштейна» – и заставлять их действовать в этом сгущенном состоянии. Говорящих вынуждают, матерясь и давясь, съедать собственную речь, переваривать ее и испражняться ею. При этом вычисляются их естественные реакции вплоть до рвоты и происходит регрессия с оральной стадии к анальной. Писатель с самого начала отождествил необходимый и вместе с тем достаточно отталкивающий акт поглощения собственных фраз с фекальностью, с обобщенной, если угодно, экскрементальностью. Читатель «Нормы» прекрасно понимает, из чего, из какого вещества сделаны поедаемые советскими людьми брикеты. Это вещество одновременно отделимо и неотделимо от поедающих его людей. Это как бы овнешненный продукт их внутренней деятельности, дополнение, без которого они не могут существовать и отправлять другие функции. «Норма» нормальна только для них: ее поглощение создает условия жизни в сообществе себе подобных; съедается только наговоренное вещество. Цельность соседствует в обществе «нормы» с инфантилизмом. Поэтому, когда речь переводится в перформативный план, это имеет разрушительные последствия. Действие здесь никак не подготовлено предшествующим речевым рядом, как если бы его производил неожиданно заработавший механизм. В финале «Романа» его главный герой работает как мощная овощерезка: он измельчает, нарезает персонажей, в его действиях обнаруживается что-то кулинарное, хотя приготовленное блюдо уже никто не в состоянии попробовать. В конце этого гигантского эпизода уже мало кто помнит, что речь прежде всего идет о самоликвидации русской литературы и что последняя фраза «Роман умер» относится не столько к Роману-персонажу, сколько к роману-жанру.

Явление тела у Сорокина всегда происходит неожиданно, как извержение вулкана. В рассказе «Свободный урок», прочитав нотацию провинившемуся ученику, учительница как бы в дидактических целях показывает ему свои половые органы; члены редколлегии в рассказе «Деловое предложение», только что говорившие на нормальном, «деревянном» языке, в финале ведут себя как гомосексуалисты.

В «Тридцатой любви Марины», наиболее похожем на роман тексте Сорокина, он опробовал обратную схему: поглощение телесных функций ортодоксальной коллективной речью. Детальное описание изнасилований и лесбийских сцен служит в «Марине» прелюдией к оргазму героини в объятиях парторга завода, который переходит в трудовой оргазм и, в конце концов, в полное растворение в стихии идеологической речи (в стиле газетных передовиц начала 1980-х годов). Больше он, насколько мне известно, не экспериментировал с этой перевернутой схемой, возвратившись к старому надежному оружию – шоку в финале спокойного, лирического или идеологического текста. Как бы то ни было, «Тридцатая любовь Марины» – редкий в творчестве Сорокина текст, заканчивающийся на ноте если не умиления, то подъема, на нисходящей линии индивидуации. Этим романом также исчерпывается его интерес к миру диссидентской культуры.

Вопрос об отношении Сорокина к эстетике московского концептуализма не так прост, как может показаться. С одной стороны, наличие концептуальных ходов в его текстах бесспорно. С другой же, – субстанция его литературы и ее строение заметно отличаются от того, как работают другие концептуалисты. Неортодоксальным его делает романтическое желание шокировать, быть неприемлемым, воплощать в своем письме изнанку литературы. Во всяком случае, как стало особенно ясно в последние годы, к истории русской литературы Сорокин имеет отношение не меньшее, чем к истории московского концептуализма. Именно в силу того, что у этого письма есть длинная предыстория, оно постоянно пытается ликвидировать собственные предпосылки (особенно это очевидно в «Романе», «Сердцах четырех» и «Dostoevsky-trip») – не случайно в нем сочетаются загробность и новизна. Уже в ранней, медиумической фазе проявляется присущий Сорокину дар описания, умелое обхождение с нейтральными знаками письма, серьезное отношение к традиции (в частности, соцреализма). Именно на эти слои накладывается экскрементальная тема: писатель сознает себя канализационной трубой, через которую прокачивают каловые массы коллективного бессознательного. В ранний период он достигает подлинной виртуозности, которую, однако, не следует путать с профессионализмом в западном понимании слова, выражающимся в фигуре интеллектуала. Радикальный отказ Сорокина от авторства был в это время также связан с тем, что он чувствовал избирательное сродство с представителями «высокого» сталинского соцреализма (Павленко, Бабаевским, Пырьевым) в противоположность тому, что воцарилось под тем же названием в 1980-е годы и, претендуя на мастерство, домогалось статуса профессиональной литературы à la russe.

Сорокин ощутил себя писателем, когда литература перестала быть доминантой русской культуры. И если раньше он говорил: «Я – не писатель», то теперь главной темой его интервью стал конец литературы, ее капитуляция перед электронными средствами массовой информации, в особенности перед телевидением и кино. Искромсав роман на мелкие куски, писатель-медиум поставил себе целью перепрыгнуть в постлитературу. Критерием при этом оказалась уже не неприемлемость, а сила воздействия на читателя. Если раньше шок в идеале мыслился как настолько мощный, что его нельзя было квалифицировать в терминах «литература – нелитература», то теперь он стал дозироваться и превратился в сильное, но обычное средство воздействия (в арсенале более технологичных искусств есть средства и посильнее). Большая часть написанных им в 1990-е годы текстов ориентирована на произнесение актерами и относится к жанру экспериментального театра и кино. Ставя между собой и публикой исполнителя, писатель получает возможность дозировать шоковое воздействие. Происходит странная вещь: чтобы стать автором, Сорокин жертвует повествовательными формами (прежде всего романной), в которых традиционно формировался институт авторства. Как беллетрист он приобрел черты авторства лишь post factum, и пришли они к нему окольным путем, через театр и кино.

Когда коллективные тела вступают в эпоху распада, писатель-медиум пытается работать с продуктами этого распада так же, как делал это раньше, во время их господства. Здесь, однако, возникает одна трудность: в фазе распада эти тела одновременно самопародийны и открывают в себе такие запасы нерастраченного цинизма, что из их дистанционного созерцателя писатель рискует превратиться в их соперника и конкурента. В 1980-е годы Сорокин привык работать с телами речи, переведение которых в план действия заканчивается для них катастрофой. Продукты распада таких тел непосредственно катастрофичны. Они сами стремятся шокировать, совершать нечто неслыханное. Попытки восстановить по отношению к ним созерцательную дистанцию, как правило, не удаются. Новообразовавшиеся тела сами медиумичны и невольно делают все для того, чтобы затруднить работу медиума. Поскольку новой формой невинности оказывается цинизм, эти тела также невозможно совратить. Говоря о кризисе литературы, Сорокин прежде всего имеет в виду кризис словесности в русском понимании этого слова, закат литературы, претендовавшей обволакивать собой весь мир. Как выяснилось уже позднее, осуществлявшаяся с помощью этого типа литературы репрессия в числе прочего составляла питательную почву для существования андеграунда. Он, собственно, и был реакцией на организованную, институционализованную репрессивность, будучи связанным с ней теснее, чем кто-либо еще десять лет назад отваживался предположить. Письмо раннего Сорокина также подпитывалось этой репрессивностью, причем его гонимость и неприемлемость лежали значительно глубже простого социального обличения в духе шестидесятников. Более десяти лет он работал как сапер, взрывавший коллективную речь, так что вокруг него, подобно брызгам, разлетались в стороны комочки тела, попадая в лицо самим говорящим. Иногда им, давясь и ругаясь, приходилось съедать свою собственную речь. Но потом, на стадии распада, этот процесс стал внутренним продуктом их жизнедеятельности.