Деперсонализация была основой соц-артистского письма, поскольку соц-арт работал с «логиками коллективных тел» и «коллективным зрением». Обнажение изнанки коллективной речи и голоса коллективных тел стали «фирменным знаком раннего Сорокина»[139]. Ситуация обрыва спокойного, конвенциального идеологического или лирического текста шоком, воспроизводящаяся во всей его ранней прозе, была результатом осознанной стратегии: шок вызывается не стилевым сдвигом, но обнажением вытесненного «как действительно фундаментального, того, что может проявиться лишь в крайности, в эксцессе»[140]. Этот эксцесс, таким образом, и есть способ, прием возвращения исходной ситуации соцреалистического письма. С его помощью Сорокин срывает покровы квазирациональности с соцреалистического письма, выставляя напоказ как саму ортодоксальную коллективную речь, так и ее настоящее травматическое содержание. Автор в этот момент выступает в качестве медиума этой коллективной речи, и здесь Сорокин реализует свой «бесспорный медиумический талант»[141].

Чем отчетливее в России 2000-х годов стал проступать советский культурный и ментальный профиль, чем яснее обозначилась тенденция к возврату к советской политической культуре, чем сильнее заявила о себе ностальгия по всему советскому (от стиля, моды и архитектуры до политической риторики), чем более заряженной стала идеологическая атмосфера, тем яснее сдвиг к политизации проявился в литературной среде, и в особенности в среде писателей нового поколения, где периферийный ранее тренд стал мейнстримом в широком диапазоне от леворадикальных и анархо-синдикалистских взглядов до православно-охранительных и государственно-националистических. Здесь пересекаются рефлексия по поводу растущей социальной апатии и отчужденности от политической жизни страны с попытками их оправдания, ощущение усиливающейся провинциализации России с ее опорой на «исконные духовные скрепы» с желанием быть вписанным в глобальный культурный процесс. В свою очередь, к этому нужно добавить маркетинговую установку на максимальную совместимость с различными категориями потребителей художественной продукции (от соответствия требованиям эстетско-экспертного сообщества до потакания распространенным социальным стереотипам и стилевым конвенциям), фрустрацию, связанную с резким изменением бытования литературы в различных медиальных средах и снижением ее статуса (а соответственно, и статуса писателя), маргинализацию институтов культуры и так далее.

На все это накладывается феномен социального цинизма, ставший структурирующим признаком постсоветского мировоззрения, характерного для общества, на всех уровнях (от политических и культурных элит до социальных низов) переживающего фантомные имперские боли и травму утерянного величия, зараженного ментальностью осажденной крепости и теориями заговора. Особенно распространенный в среде аутсайдеров и ущемленных в социальном и культурном отношении групп населения цинизм, нараставший в позднесоветское время и ставший настоящей пандемией в путинской России с ее тотальной коррупцией, бесправием и произволом властей, пронизал все слои общества. Как показал Слотердайк, именно цинизм как форма сознания соответствует абстрактно-искусственному социальному телу буржуазного общества. Понятно, что, говоря о цинизме, мы имеем в виду отнюдь не моральную, но сугубо структурную категорию: цинизм основан на провокации и двоемирии, где во всем видимом (высоком) усматривается невидимое (низкое). Эта двойственность определяет работу с историческими аллюзиями. Поскольку в цинизме доминирует прагматическое над идеальным, прошлое отходит здесь на второй план, уступая место политической инструментальности и актуальной современности. Наконец, если в концептуализме действовал механизм реэстетизации и натурализации советского мифа, то теперь полностью десемантизированный советский миф предстает, по сути, как минус-прием.

В постсоветской литературе 1990–2000-х произошла политическая инструментализация и эстетическая автоматизация приема. Апелляция к советскому прошлому становилась все менее эстетически значимой, превратившись наконец в одну из периферийных конвенций современной литературы. Вершиной этой автоматизации приема является его способность превращаться в минус-прием: он становится настолько предсказуемым, что уже ожидаем читателем (который «ждет уж рифмы розы»), так что остраняющим фактором становится самое его не-появление. Здесь мы обратимся к сборнику «Моноклон», вышедшему отдельным изданием в 2010 году, однако «новой книгой» не ставшему: многие из вошедших в него рассказов публиковались раньше, так что сборник стал отражением эволюции позднего Сорокина, отразившей, в свою очередь, эволюцию всей постсоветской литературы за прошедшие четверть века.

Критики единодушно отмечали, что «Моноклон» очень напоминает Сорокина времен «Первого субботника» и «Нормы». Структурно так оно и есть: подобно ранним текстам соц-артовского периода, ситуация разворачивается как обыденная, затем наступает сдвиг, происходит полное разрушение сложившейся картины, которая к концу начинает складываться в нечто сюрреалистически-чудовищное. Но если ранее исходным текстом был соцреализм – и именно его конвенции подлежали дискурсивной деконструкции, то теперь на его место пришла реалистически выписываемая актуальная современность, которая взрывается не дискурсивно (поскольку она не имеет дискурсивных констант), но лишь сюжетно. Эффект соц-артовского текста состоял в том, что Сорокин действовал на стыке дискурса и реальности: ситуации, которые он создавал в своих ранних текстах, были прежде всего дискурсивными, и, когда слом происходил в этом дискурсивном поле, читатель оказывался с реальностью лицом к лицу, без соцреалистического посредника. Это и вызывало шок. Эстетическое задание состояло в остранении советского текста. В новых рассказах это дискурсивное измерение исчезло. Источником этих рассказов становится не текст, как прежде, но непосредственная актуальность – «нарастающая концентрация абсурда и гротеска в обществе. И этот сборник как раз попытка нащупать эту самую концентрацию гротеска»[142].

Сорокин использует прежний прием для работы с совсем иным материалом – текущей повседневностью: здесь и митинг активистов движения «Мы вместе» («Наши») на Ленинском проспекте («Моноклон»), и марш несогласных – несанкционированные митинги в поддержку 31-й статьи Конституции на Триумфальной площади («Тридцать первое»), и пикеты у подъезда журналиста Александра Подрабинека («Смирнов»), и побоище, устроенное майором милиции Денисом Евсюковым в универмаге «Остров» («Тимка»), и модный телесериал («69 серия»), и тандем Путина-Медведева и дело Ходорковского («Занос») и так далее.

На смену остраняющей стратегии Сорокина-концептуалиста пришла нормализованная проза. Ее остраняющий эффект направлен на актуальную реальность. Прием тривиализировался. Ведь «эстетический капитал» Сорокина (как и любой капитал) создавался на опосредованиях: благодаря тому, что автор помещался на границе дискурса и реальности. Смещение писательского интереса к непосредственному контакту с современностью связано не только с изменением материала, но с изменением самой природы приема. Возникший на опосредующем реальность дискурсивном материале прием нес остраняющую функцию. С исчезновением этого материала изменилась и функция приема. И это сохранение остраняющего приема без дискурсивных опосредований нормализовало сорокинскую прозу. Минус-материал обернулся минус-приемом.

Если в ранних рассказах искусство состояло в остранении искусства, то у позднего Сорокина искусство полностью выведено из игры и, в полном соответствии с нормативной эстетикой, между фантазмом и реальностью стоит автор, создающий искусство, «остраняющее действительность», как тому и учил Шкловский. В результате советское прошлое перестало быть элементом структуры. Перестав быть актуальной художественной задачей, остранение советскости в новой русской литературе тематизировалось, ушло в область чистого приема (стилизации эпигонов Сорокина) и минус-приема.