© А. Степанов, перевод с английского, 2018

В начале 1920-х годов Виктор Шкловский сформулировал ключевой закон литературного развития: «наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику». Поясняя эту аналогию, он утверждал, что «в каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют неканонизированно, глухо». Развитие идет через взрыв «младшей линии», которая «врывается на место старшей». Линии сменяют одна другую, и «побежденная линия не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол». Однако и линия-победитель («гегемон») «не является восстановлением прежней формы, а осложнена присутствием черт других младших школ, да и чертами, унаследованными от своей предшественницы по престолу, но уже в служебной роли»[124].

Обратим внимание на то, что определяющим в метафоре Шкловского является наличие/отсутствие канона («канонизированный гребень» / «неканоничность»). Подобно тому как соцреализм родился на пересечении классической русской литературы, символизма и авангарда, новая русская литература родилась из неофициальной литературы, позиционировавшей себя как нечто внешнее по отношению к литературному канону, каковым в советское время был соцреализм и его дериваты (в широком жанровом, стилевом и идеологическом спектре).

Поэтому в позднесоветскую эпоху новая литература не могла не формироваться главным образом через полемическое позиционирование к соцреалистическому канону, который после смерти Сталина был ослаблен. Неудивительно, что и на протяжении большей части времени, прошедшего после коллапса Советского Союза, новая русская литература продолжала оставаться постсоветской par excellence. В ее центре находилась развивающаяся в новых условиях неподцензурная позднесоветская литература. При всей широте диапазона входивших в нее направлений – от авторов и групп, опиравшихся на постмодернистские стратегии, до тех, кто работал в русле традиционных конвенций, – главное, что ее объединяло, была апелляция к советскому прошлому. В той мере, в какой это прошлое продолжало оставаться источником притяжения/отталкивания, доменом новой образности, генератором бесконечной стилевой игры, эта литература оставалась постсоветской: советскость была не просто одним из ее компонентов, но настоящим центром поздне- и постсоветского литературного воображаемого. В сущности, литература продолжала переработку советского мира/мифа, который оставался одновременно точкой отталкивания и магнитом.

Возвращаясь к метафоре Шкловского, можно было бы сказать, что соцреалистическое «наследство» так ни к кому и не перешло, но оказалось растасканным братьями и сестрами, которые при жизни покойного питали к нему сложные чувства – от ненависти до насмешки. Дележ этого «наследства» продолжался более двух десятилетий, однако уже вполне обозначилась тенденция, которая позволяет говорить о том, что «постсоветская» литература завершилась, а казавшееся неисчерпаемым «наследство» советского прошлого перестает завораживать наследников (племянников), хотя выработанные в ходе процесса переработки советского эстетического опыта приемы остаются актуальными и художественно продуктивными.

Эволюция творчества Владимира Сорокина – прекрасное тому подтверждение. Тенденция, которая прослеживается в его текстах, однозначно указывает на происшедшую эволюционную смену эстетической парадигмы. В них отчетливо видно, как процесс редуцирования «советского присутствия» в постсоветской литературе создает новую ситуацию: о советском напоминает теперь только прием, которым оно вначале остранялось, а постсоветская реальность, которая поначалу была почти полностью заслонена остраненными советскими образами, начала наконец обретать новую поэтику. Можно сказать, что четвертьвековая история переработки советского прошлого стала историей превращения постсоветской литературы в новую русскую литературу.

Формирование эстетики соцреализма, который был «канонизированным гребнем» русской литературы в советскую эпоху, происходило в середине 1930-х годов, когда, по точному замечанию Михаила Рыклина, СССР «стал отгораживаться от окружающего рационализма особым, нерасшифровываемым языком травмы»[125]. Именно в соцреализме происходит эстетическое окисление марксистского рационализма. Соцреалистическая продукция становится воплощением сублимированной политики. Соцреализм превратился в своего рода машину кодирования травмы, в магии его письма рациональность растворилась, оставив лишь чистую форму – приемы кодирования. Именно с ними и станет впоследствии работать соц-арт.

Текстуализация как стратегия работы с советской идеологией была задана постсоветскому искусству самой коммуникативной стратегией сталинизма, основанной на текстуализации власти, которая была здесь священным текстом, записанным до всякой речи. «Марксизм-ленинизм» функционировал именно в качестве сакральных текстов[126]. Сталинская культура была культурой текстуального беспокойства, занятой измерением разрыва между реальностью и текстом, с одной стороны, и между сакральным текстом, произведенным или одобренным Сталиным, и любым индивидуальным текстом, с другой. Поскольку Сталин осуществлял высший акт письма, занятие письмом становилось политически опасным. Но одновременно, поскольку самое формирование коллектива проходило через процедуры правильного чтения текстов власти[127], письмо было и самым важным занятием. Отсюда – статус советских писателей и внимание к тексту в этой культуре.

Уничтожение героев революции в сталинизме – людей речи, риторов, ораторов привело не только к полному растворению речи в письме, но и к невозможности чтения. Как замечает Валерий Подорога, «правильное» чтение в сталинизме невозможно в принципе, и всякий, кто пытается правильно читать, подвергает себя опасности быть обвиненным в искажении «буквы» или «духа» текста: «Не то сказал, там сболтнул лишнего, тут оговорился, здесь совершил языковую ошибку и т. п., – вся эта совокупность „легкой“ социальной патологии, все эти афазии, апраксии, агнозии не признавались в сталинской машине террора за нечто „случайное“, а толковались как подлинные знаки-следы политического бессознательного, как очевидное проявление потенциальной вины каждого человека перед властью»[128]. Соц-арт стал настоящим складом подобных «случайностей», поставленным на поток производством проговорок – даже не знаков-следов, но политического бессознательного, поданного в форме потока сознания. Он стал языком декодирования травмы.

Десакрализация советской идеологии была невозможна без десакрализации стиля. Антисоветский социально-идеологический роман (от Солженицына до Гроссмана) был стилистическим дериватом соцреализма. Эстетизация советского социума, мира советской «наглядной агитации», средств массовой информации, идеологической установочной речи, эстетики плаката и лозунга, массовой пропагандистской литературы и изопродукции была, по точному определению Бориса Гройса, процессом преодоления ее стертости[129]. Эта стертость была воспринята соц-артом как главная эстетическая ценность, по отношению к которой применяется стратегия не замены или «оживления», но культивирования. Соц-артистский текст становится транспарентным: он соткан лишь затем, чтобы что-то сквозь себя просвечивать (идеологемы, мифы, литературные клише, пропагандистские матрицы и так далее).