Аналогичным образом в рассказе «Свободный урок» учительница усмиряет разбушевавшегося пятиклассника тем, что принуждает его ласкать ей гениталии. Повторяя учительскую мантру: «Для тебя же стараюсь, балбес!» – она, в отличие от испуганного и плачущего мальчика, откровенно наслаждается ситуацией. Поедание учеником экскрементов учителя (своего рода антиевхаристия) и изнасилование ученика учительницей предстают как две взаимосвязанные стороны дидактизма, который, в свою очередь, осмыслялся в концептуалистском кругу (см. тексты Пригова и Рубинштейна) как стержень специфически российской культурной репрессии.

Симптоматично, что не только в «Сергее Андреевиче», но и в ряде других рассказов сборника («Открытие сезона», «Поминальное слово», «Проездом», «Первый субботник» и другие) карнализация окрашена в ритуальные тона, указывая на некое трансцендентальное измерение, парадоксальным образом связанное с тошнотворным и/или насильственным. Оно, это измерение, трансцендентально только потому, что находится за пределами дискурса и дискурсивности вообще. Вот почему, наряду с сексом и насилием, в качестве инструмента карнализации Сорокин так часто использует заумь, часто переплетающуюся с матом или функционирующую наподобие мата. Кроме рассказов из сборника «Первый субботник» (например, «Геологи», «Заседание завкома», «Соревнование») и писем Мартину Алексеевичу из пятой части «Нормы», этот прием Сорокин использует в романе «Сердца четырех» и в пьесах «Русская бабушка» (1988), «Доверие» (1989), «Занос» (2009). Я, кстати, полагаю, что и китайские слова и выражения, которыми Сорокин щедро сдабривает свои более поздние тексты – «Голубое сало», «День опричника», «Сахарный Кремль», «Метель», «Мишень», – для читателя, не знающего китайского (учитывая, что перевод далеко не всегда дается Сорокиным), – играют в принципе ту же роль, что и заумь в ранних текстах[153].

Лучше всего цепочка трансформаций «дискурсивное – физиологическое/заумное – трансцендентальное» представлена в «Голубом сале» (1999), что объясняет узловое положение этого романа в эволюции писателя. Голубое сало, мистическая субстанция, вырабатывается клонами великих русских писателей в процессе творчества (образцы которого включены в роман): дискурс русской литературы прямо переводится в физиологическое измерение, приобретая одновременно трансцендентальное значение – недаром А. Генис определил голубое сало как «русский Грааль: дух, ставший плотью»[154]. Голубое сало как карнализованное сакральное русской культурной традиции в равной степени оказывается необходимо и футурологическому космополитическому обществу в первой части, и националистической ретроутопии «землеебов» во второй части, и «альтернативному тоталитаризму» третьей части. Собственно, сложнопостроенный сюжет романа, следующий за перемещениями голубого сала, и служит главным доказательством трансценденции – то есть буквально выхода за границы реальности (благо, их в романе больше, чем одна), – производимой этой субстанцией.

Более того, как в ранних, так в недавних текстах Сорокина прослеживается своего рода избирательное сродство между дискурсом и конкретной формой карнализации. К примеру, традиционалистский или откровенно националистический дискурс с неизбежностью исторического материализма трансформируется в сцены массовых убийств, где садистическое насилие выступает в качестве предельного эквивалента «любви ко всему русскому». Эта связь впервые возникает в третьей части «Нормы», где «бунинский» нарратив о возвращении в разоренное аристократическое гнездо сцеплен с «Падежом», повестью о коллективизации, изображаемой как экстатическое и ритуализированное массовое убийство.

То же самое происходит и в «Романе». Однако здесь прослеживается более сложная внутренняя логика карнализации. Мастерски стилизованный Сорокиным дискурс русского классического романа не оставляет места для сексуальности. Поэтому в брачную ночь Романа и Татьяны подспудная сексуальная энергия сцены, не находя дискурсивной реализации, как бы «прорывает» ткань квазиклассического повествования, и в этот разрыв хлещет недискурсивное насилие. Это насилие, внешне противореча стилистике русского классического романа, резонирует с экстатическим традиционализмом, пронизывающим «Роман». Кажется, что Романа на массовое убийство толкают два полученных им странных свадебных подарка – деревянный колокольчик и топор с надписью: «Взялся – руби». Однако оба этих объекта насыщены сексуальным символизмом и в то же время маркированы как экзотически-русские, что вполне согласуется с предложенной версией. Иными словами, натыкаясь на дискурсивный блок, Роман (и роман) обращает свою сексуальную энергию не на Татьяну, а на «все русское» (не исключая и Татьяну), вынужденно оперируя топором, а не собственным телом.

Полагаю, и в «Дне опричника» существует прямая связь между стилизованным национализмом повествования и сценами массового насилия, в диапазоне от погрома усадьбы «заголившегося боярина» до коллективной галлюцинации-былины о семиглавом змее, своим огнем сжигающем и насилующем все подряд, вплоть до Америки.

Особый случай непрямой карнализации представляет роман «Тридцатая любовь Марины» (1982–1984): здесь телесность в какой-то момент начинает функционировать не столько как продолжение дискурса, сколько как самостоятельная сила, способная порождать дискурс. С одной стороны, бисексуальность Марины выступает в этом романе в качестве наиболее осязаемой телесной манифестации свободы, царящей в диссидентских кругах 1970-х (пример непрямой карнализации). С другой – та же самая сексуальность подрывает диссидентский дискурс. Первый оргазм с мужчиной, который Марина испытывает во время секса с похожим на Солженицына парторгом, не только радикально меняет ее жизнь, но и трансформирует сам романный нарратив. После памятной ночи Марина избавляется от самиздата и становится образцовой соцреалистической героиней. Одновременно романный нарратив, до этого момента балансировавший между Генри Миллером и «интеллигентной» женской прозой, претерпевает резкую мутацию, становясь бесконечной передовицей газеты «Правда».

Как видно, «Тридцатая любовь» не только переводит дискурсивную логику на уровень телесности, но и предлагает риторическую операцию, противоположную карнализации, – трансформацию телесного в дискурсивное, то есть развоплощение телесного (при этом Маринин оргазм с мужчиной, актуализируя патриархальную логику, выступает как сюжетный переключатель)[155].

Трансформация телесного в дискурсивное становится движущей силой сюжета в «Ледяной трилогии» (2002–2005). Жестокое долбление человеческой груди ради извлечения «голоса сердца» – вот главный, многократно повторяемый ритуальный ход сюжета. Телесное насилие трансформирует «мясную машину» в члена Братства Света (или «пневматика», если следовать гностической терминологии), освобождая от телесного плена, пробуждая от сна души и возрождая (с новыми именем) для Жизни Света. Показательно, что любовь, испытываемая членами Братства к своим братьям и сестрам (и только к ним, «мясные машины» воспринимаются как недолюди), лишена телесного измерения и носит сугубо духовный характер.

А. Генис не случайно определил этот роман как «гностический»[156]. Гностическая мифология очень четко прослеживается в «Ледяной трилогии»: здесь и понимание материального мира как зла, а тела – как темницы духа; и метафорика Света как символа «чуждой» (у Сорокина – занесенной Тунгусским метеоритом), но подлинной жизни; и мотив подлинного духовного имени; и поиск избранных «пневматиков», способных к гнозису, и т. п. Диктатура этого мифа в «Ледяной трилогии» вполне осязаема, и потому привычные сорокинские сцены насилия здесь выводят не за пределы дискурса, а, наоборот, ритуально утверждают гностический мифо-нарратив: телесное, таким образом, заново оформляется в дискурс, причем жесткий и иерархический.