Тягчайшие преступления, на которые пускаются герои романа «Сердца четырех», ничем не мотивированы. С самого начала злодейств эти герои ставят себе главной задачей совершить коллективное самоубийство далеко в Сибири. «Сердца четырех», заклейменные немецкой критикой как никчемный литературный эпатаж, исследуют психогенезис вины вплоть до ее исходной точки: виноват тот, кто превращает свое субъектное в объектное, кто сознает себя самоубийственно. Тому же исследованию посвящена первая часть «Нормы», изображающая копрофагию, которая здесь вменена в обязанность всем советским гражданам вне зависимости от их социального ранга. В авторефлексивности Сорокин видит поедание коллективным телом его собственных отбросов, самонаказание. Брикеты, регулярно поглощаемые членами советского общества, изготовляются из детских фекалий: ребенок дает знать о себе, когда взрослый себя карает.

Тексты Сорокина эпатируют уже по той причине, что они не считаются с социальностью, мнящей себя тем пределом, за которым исчезает вина. Они, однако, более чем скандальны. Они «достают» не только общество, но и индивида. Они не исключают из рассмотрения то, что исключается из человеческого тела: газы, фекалии, мочу, мокроту, кровь. Помимо всех прочих границ, существует еще и порог, отделяющий текст от тела. В тексте как в том, что экстрагировано из тела со смыслом, нельзя говорить о том, что экстрагируется из тела бессмысленно, по соматической необходимости. Для Сорокина это табу незначимо. Живописуя в отвратительных деталях выбрасываемое из тела, он компрометирует текст. В «отвратительных»? Да, с точки зрения фило-, но не антропологии.

Апофатическое Другое могло найти себе единственно подходящее место реализации – литературу, ни истину, ни ложь. В то же время литературный текст, как и любой прочий, едва ли отвечает запросам Сорокина, апологета не замутненной смыслом медиальности (сходное разочарование литературы в ее литературности происходит в поэзии Льва Рубинштейна, обнаруживающей, что она мало чем отличается от практической речи). Кто может сказать больше правды о литературе, чем дезертировавшие из нее? Сорокин написал роман под названием «Роман»; герой этого текста по имени Роман самым бестиальным образом уничтожает сельскую идиллию, нарисованную в духе гончаровского «Обрыва» и прочей русской классики, и убивает себя. Литература (роман) не удовлетворяет Сорокина, который не способен существовать вне литературы. Сорокин делает литературоведа безработным и заключает писателя в концлагерь («Месяц в Дахау»). У абстрактной, ни о чем не оповещающей нас невинности нет соответствующего ей дискурса. В «Романе» есть только «чужое слово», на которое автор, вопреки Михаилу Бахтину, не отзывается диалогической репликой. По мере своего развертывания оно самоуничтожается. Медиальность противостоит вине у Сорокина как несказуемость, как изобретение, но не как его использование. Знак значим, саморазрушаясь. Сорокинский идеал – семиотика, не загрязненная семантикой, идеал семиотика, которому, если взять Чарлза Морриса, хотелось бы освободить человека из «паутины слов» (точно так же безразличны к семантике стихотворения Д. А. Пригова, способные манифестировать любой тип лирического «я»). Не имея «своего» слова и демонстрируя читателю исчезновение «чужого», Сорокин тем не менее сохраняет в «Романе» текст как некую конструкцию, как черный ящик, содержание которого исчерпывается его входом и выходом и перекликается в этом отказе принуждать медиальность к семантичности с новейшей западной философией, не желающей более навязывать ни малейшего значения пробегающим по каналам связи комбинациям и рекомбинациям сигналов[9]. Предоставим слово самому Сорокину: «Я не переоцениваю литературу вообще. Для меня это бумага, на ней какие-то типографские значки»[10]. Если невинный авторефлексирует, то бессодержательно.

Black box – неудачное словосочетание применительно к прозе Сорокина. Речь должна была бы идти о white box; если читателю, воспитанному на Набокове, вздумается разгадать загадку Сорокина, то тайна его «Романа», состоящая в ее отсутствии, останется для него за семью печатями.

P. S.

«Оскорбляющая невинность» была впервые опубликована в альманахе «Место печати» (1995. Т. VII), который издавал Николай Шептулин. Во многом благодаря его самоотверженному энтузиазму московский «концептуализм», возникший в 1970-е годы, сохранил групповое самосознание и в конце XX века, позднее утраченное. В 1999 году я включил «Оскорбляющую невинность» в слегка переработанном виде в состав книги «Homo homini philosophus…». Теперешнее переиздание текста объединяет обе его редакции.

Мое представление о раннем творчестве Владимира Сорокина, изложенное в «Оскорбляющей невинности», не изменилось, хотя со времени публикации статьи прошло много лет, – изменился сам автор. После «Сердец четырех» он в течение девяти лет не написал ни одного нового романа. Когда в самом конце 1990-х годов в свет вышло «Голубое сало», стало ясно, что Сорокин занял по отношению к «концептуализму», одним из столпов коего он был, скептическую позицию. «Голубое сало» не только отменяет традиционную литературу, как это было в «Романе», но и ставит под сомнение попытки продолжить ее в «остраненной» форме – как бы не изнутри, а извне художественного творчества, как бы после его эндшпиля. Сорокин убеждает читателей «Голубого сала», что репродуцирование «чужого слова» при стирании авторского дает результаты, далекие от совершенства, страдает неполноценностью. После своего конца литература переживает не еще одно (деконструктивистское) рождение, а вырождение. В «Трилогии» («Путь Бро», «Лед», «23 000») Сорокин изобразил избранников, которых можно среди многого прочего трактовать и как круг «концептуалистов», терпящих поражение. «Трилогия» подвергла критике то, что было предпосылкой мировидения в ранней прозе Сорокина, – абсолютное Другое, не отягощенное всечеловеческим чувством греховности, медиирующее между земным и космическим. Выход из самоотрицания Сорокин нашел в историзме – не в том, о котором я говорю в «Оскорбляющей невинности», не в падком на новое и не в консервирующем старое, а во всеисторизме, вбирающем в себя и в «Дне опричника», и в «Теллурии» сразу прошлое, настоящее и будущее. Любое повествование знакомит нас с какой-то историей. Поздний Сорокин не столько рассказывает истории-stories, сколько посягает на то, чтобы сделать нарратив равновеликим истории-history как целостности. Сорокин изменился. Но остался, как был, максималистом.

Как будто всего лишь камерный текст, «Метель», разошелся в Германии тиражом 30 000 экземпляров. Самые сенсационные писатели Запада, Мишель Уэльбек и Джонатан Литтел, исследуя зло, делают в литературе примерно то же самое, что задолго до них предпринял Сорокин. Как выяснилось, то немногое, что Россия может продать миру, нефть и газ, – ненадежный товар, падающий в цене. Стоимость созданного Сорокиным растет. Не тем торгуем. В том, что Сорокин в свое время отказался от карьеры инженера-нефтяника ради живописи и литературы, есть провиденциальный смысл.

Постреволюционные 1920-е и постперестроечные 1990-е годы описываются как эпохи резких перемен, крушения норм русского языка[12]. Настоящая статья посвящена второму из этих периодов, а точнее – соотношению языковых процессов и литературной практики неоавангарда (московского концептуализма), представителем которого является Владимир Сорокин. Поскольку московский концептуализм возник в 1970-е годы, я кратко охарактеризую и то, что происходило между 1920-ми и 1990-ми, то есть укажу на предпосылки второго периода общего нормативного сдвига, равно как и творчества Сорокина, в терминах укрепления/нарушения норм.