В сущности, так оно и есть. Отрасль знания, которая исследует то, что идет «за физикой», изучает исконную, фундаментальную, неподвижную реальность – ту, что не видно не вооруженным болью и талантом глазом. В этом темном царстве вечных форм опытный платоник Владимир Сорокин отыскивает национальный архетип. В этом ему помогает гражданский темперамент автора, который постоянно ссорит его с властями.

Это неудивительно, если согласиться с тем, что в литературном процессе нашего поколения Сорокин играет ту же роль, что Солженицын – для шестидесятников. Но если Солженицын воссоздавал прошлое, то Сорокин – будущее. Один искал корни трагедии, другой ее предсказывает. Импульс, однако, тот же – правда. Для Солженицына «жить не по лжи» значило открыть то, что скрывали власти, для Сорокина то, что от нас прячет язык. И тут их пути навсегда расходятся, ибо Солженицын говорил с временем, а Сорокин его, время, слушает.

Сорокин мыслит пластами и сочиняет циклами. Нащупав нерв эпохи, он его не оставляет, пока тот не перестанет ныть. Поэтому, открыв «Днем опричника» самодержавную утопию, Сорокин испытывает свой сюжет в двух других жанрах – эпическом и драматическом.

«Сахарный Кремль» – сборник рассказов, объединенный не сюжетом, а языком. Гладкий, песенный, с присказками и припевами, ужимками и прибаутками, он легко течет из одних уст в другие, воссоздавая одинаково умилительную интонацию патриотической открытки или календаря с его официальным задором и русифицированной лексикой. Стиль à la russe, но – XXI века. Вместо того чтобы выключить компьютер, здесь «усыпляют умную машину». Сундучок с виртуальным оборудованием для допросов «на Лубянке ласково прозвали „Несмеяной“».

Собственно, именно так – сладко! – и должна звучать повесть с названием «Сахарный Кремль». Расколотый на кусочки, он служит приманкой, на которую автор ловит своих персонажей. Твердый и сладкий «сахарный кремль» связывает в одну панораму пестрое соединение глав. Так Сорокин, следуя за своим любимым приемом, материализует центральную метафору, которой в ранней «Норме» был кал, а теперь – сахар. С тех пор как Кремль сменил цвет с красного на белый, он всех кормит. Вернее – подкармливает. Отстояв в длинной очереди, каждый может выбрать товар по вкусу, из двух – один: «Сухари с изюмом и без, сахар-песок и кусковой, каша пшенная и гречневая, хлеб белый и черный».

За это и любовь, которой не мешает другой постоянный мотив – порка. У Сорокина все время кого-нибудь секут: детей, жен, заключенных. Но где кнут, там и пряник. И раз бьют, значит, любят.

Задав в «Дне опричника» параметры утопии, Сорокин вышивает на емких страницах книги отечественный кошмар с китайским акцентом. Как Свифт и Оруэлл, но скорее как братья Стругацкие, он смеется над знакомым и выдумывает фантастическое. Тут бродят «шерстяные оборванцы», «мокрые наемники», «беспощадные технотроны» и кокетливые дамы в «живородящих шубах». И все это лишь оттеняет вневременную природу сорокинского вымысла. Спрессовав пять веков истории, он описывает действительность, опущенную в вечность. Органическая жизнь, отлившись в единственно возможную для себя форму, обречена длиться без конца.

Но это только так кажется, потому что, как каркает автор, в 2028-м нефть кончится. И даже он не знает, что тогда будет.

В более позднем опусе «Занос» Сорокин возвращается из недалекого будущего в недалекое прошлое. Эта пьеса – симметричный диптих с прологом, эпилогом и социальным подтекстом.

Первая часть – банальная до скуки картинка из современной жизни. Кухонный, застольный, застойный реализм, изображающий деградацию нищей богемы в богатую олигархию. Прежний быт – с утренней водкой, вчерашними щами, пастернаковскими стихами и вылепленным из торта динозавром с русским флажком, который заполз сюда, в компанию поздних шестидесятников, из аксеновского «Ожога».

Интересное начинается во втором акте, когда Сорокин на протяжении десятков станиц мучает непонятными репликами читателя – но не зрителя. На сцене происходит радикальная экспроприация – с участием автогена, бульдозеров, динамита, внутренних войск, думских депутатов и обездоленной бедноты в виде анонимных таджиков, растаскивающих то, что осталось после власти, вновь разрешившей себе грабить награбленное.

Зазор между действием и речью заполняют лексические монстры, которыми обмениваются ворвавшиеся в дом олигарха военные. «Печальные носороги», «торжественное пропихо», «мокрый ворон», «спокойный броненосец», «трудные нарывы», «друзья государства», «весеннее настроение», «вечное усиление», «холодные тайны» – первая половина персонажей не знает, что это значит, зато вторая прекрасно понимает друг друга. В «Заносе» палачи и жертвы говорят по-разному, ибо распался союз капитала и власти. Устранив соперника, последняя заговорила по-своему.

Новояз Сорокина чрезвычайно оригинален. Оставшаяся от советского официоза интонация прослоена стилем гадательной книги «И-цзин»: «впереди сладкая неволя», «белый камень в доме – почет для страны», «мерило всему – выдержка, а мерило не всему – удача». Эти непереводимые магические формулы – язык самой судьбы, которая, как сорокинские Эринии в погонах, прекрасно обходится без умопостигаемой речи.

Пьесу окаймляют два сна-фельетона, которые переводят для читателя то, что еще осталось неясным зрителю. В первом фигурирует языческий кумир Медопут, статую которого составляет железный человек, сидящий верхом на деревянном. Во втором сне безразличная мать сыра земля пожирает всех вылезших из нее. В финале на сцене остается только один герой, да и тот – попугай.

У китайцев, о которых Сорокин никогда надолго не забывает, попугай служил намеком: самую умную – говорящую – птицу первой сажают в клетку. Этот, правда, сумел сбежать, чтобы закончить «Занос» последней, уже нечеловеческой репликой: «Супрематизм», словом-паролем, которое, как «Черный квадрат», значит сразу все и ничего.

Эту повесть Сорокина я читал в пробках. Дело было так. Я здоровался с шофером, машина отчаливала от тротуара и тут же замирала среди себе подобных. Водитель включал радио, а я, чтобы не слушать таджикские шутки, которые на мой испорченный политкорректностью вкус казались не юмором, а хамством, открывал только что купленную «Метель».

Герои книги тоже никуда не могут доехать. День и ночь пробиваясь сквозь метель, они проводят в дороге жизнь, насыщенную опасными приключениями, мучительными грезами, любовными авантюрами, наркотическим бредом и рассуждениями о природе добра, зла и народа. Пейзаж, однако, не меняется, ибо ничего, как в метро, не видно. Поэтому цель поездки постепенно тускнеет, и единственно важным становится сама дорога, найти которую все труднее.

В Москве я быстро освоил этот экзистенциальный модус и перестал смотреть на часы. Поскольку никто не знает, когда закончится путешествие, обстоятельства времени заменяет описание местности. Каждый мобильник города ведет путевой репортаж, с восторгом и трепетом хвастаясь гомерическим размахом пробки. Раньше в Москве так говорили о морозах. Убедившись, что мы еще не доехали до первого светофора, я углубился в чтение.

Как всегда у Сорокина, текст был одновременно знакомым и фантастическим. Взяв для канвы Толстого, Сорокин ввел в стилизацию частный арсенал – буквализированные метафоры. Так, маленький человек русской литературы стал у него еще меньше. Теперь он помещается в тарелку, пьянеет с наперстка, но ругается, как большой. Вместе с простым народом измельчали и его животные. Самокатные сани в «Метели» приводят в движение пятьдесят лошадиных сил, каждая размером с мышку.

В нашей машине сил было больше, но они все уходили на то, чтобы портить воздух. Сизый от выхлопа, он пьянил, как гидролизный спирт, и глушил тоску по свободе. Пробка отбивала все желания, кроме одного – свернуть в пустой переулок. Чудом достигнув его, машины пускались наперегонки, чтобы насладиться быстрой ездой, которая продолжалась не дольше квартала.