«Худое лицо, коричневое от кала» – в этом описании, возможно, отчасти кроется один из основных приемов авангардного радикализма у Сорокина рубежа 1980–1990-х годов. Вполне вероятно, что помимо отсылки, скажем, к Павлу Филонову этот образ отсылает к хлебниковскому тексту из «Бобэоби (пелись губы)»: «Так на холсте каких-то соответствий / Вне протяжения жило Лицо» (1908–1909)[418]. Кроме этого, важен здесь и другой текст Хлебникова на сходную тему (1914–1915): «Лицо чернеет грубое, всё в белой простыне»[419]. Вся описываемая здесь ситуация, как представляется, отсылает к особой черноте человеческого лица, которая в своем пределе граничит с фекальными нечистотами, смыкаясь с отхожим местом. Лицо человека есть обсценная инверсия его зада, как верх и низ в карнавальном универсуме Le monde renversé у Рабле (М. Бахтин). Энергично эксплуатируя тематику телесного низа, Сорокин, по-видимому, примыкает к той же культурной традиции. У Хлебникова мрачная имагология человеческого черного (волосатого и грязного) лица, по-видимому, как-то связана с миром приматов и обезьян[420]. «Вдруг глаз блеснул за деревом, как будто человека, но все же не его. Сквозь дерево блистал он, как черный мрака луч. Рука же волосатая ствол с судорогой держала и ногтем скребла круглым застывшую смолу»[421]. Рука волосатая, так же как и волосатое лицо, которое в свой черед напоминает волосатый же зад, указывают на определенный ракурс остраняющего отношения к миру.

Подведем некоторые итоги нашего рассмотрения того, как представлен в концептуалистском мире раннего Сорокина «семантический жест», усиливающий его основополагающий прием остранения. Разграничить два последних явления можно путем противопоставления литературной теории Яна Мукаржовского и Виктора Шкловского.

Вслед за В. П. Крутоусом отметим[422], что Мукаржовский в своей концепции литературного нарратива переносит акцент с психологически-авторской «преднамеренности» жеста на некую общую структурность, которая всякий раз оказывается объективированной в художественном тексте. Особая роль у Мукаржовского отводится пассивной рецептивности воспринимающих. Преднамеренность литературного «жеста» выступает тут как своего рода параллель мотивированности, взятой в своей динамике[423]. Собственно, эта динамическая мотивированность и оказывается для Мукаржовского в своем пределе семантическим жестом per se. Как замечает В. П. Крутоус, это понятие описано Мукаржовским в принципиально энергетических терминах, фиксируя в каждом из звеньев этого феномена своего рода коммуникативно-смысловую «устремленность», «силу», «направленность воздействия»[424]. При этом за преднамеренным в искусстве закрепляется сама знаковость конструируемой декорации, нечто, производящее программируемый эффект артефакта. Неизбежное следствие преднамеренного – автоматизм восприятия, ожидающего происходящее действо «искусства». В противоположность этому непреднамеренность и условная немотивированность рождают элементы дискурса, которые выпадают из рутинного семантического синтеза и «воспринимаются как первичная, неосмысленная реальность, как некая вещь»[425].

У Сорокина семантический жест диалектически выступает как особого рода мотивированная «непреднамеренность»[426], которая, по словам В. П. Крутоуса, «сталкивает реципиента лицом к лицу с живой, загадочной действительностью»[427]. Что оказывается особенно эффективным и плодотворным в рецептивном плане. Семантический жест Сорокина состоит в особой конкретизации или, точнее, предельной реализации «приема» остранения. В своем чистом виде семантический жест радикального остранения явлен в рассказе «Желудевая падь», где подобного рода жест буквально и отчетливо репрезентирован звукоподражанием «Ммеееееее… – Ммеееееее… – Ммеееееее…»[428]

Этот же жест модифицируется и видоизменяется в рассказе «Обелиск», перерастая в речитатив порнолатрической «жути», которая медитативно засасывает нарратора и его героев в плотоядную воронку безумия, вводя читателя в особую атмосферу остраненного нерукотворного морока:

Семантический жест – это предельное остранение в наиболее сфокусированном и сконцентрированном дискурсивном выражении. Другими словами, семантический жест у Сорокина – это конденсированный ад энергетических аномалий, уточняющий и специфицирующий понятийность «приема», которая сама по себе изначально довольно обща[430]. Остранение в исполнении Сорокина представляется идеологически нейтральным, хотя оно и эксплуатирует очевидные антикоммунистические и, шире, контрлевые позиции и идеи. Идеологическое наполнение этого метода у Сорокина связано прежде всего с вопросами эстетического, пусть и выражаемого зачастую с помощью политически (и полистилистически) драпированных деталей. Метапозиция автора в этой системе представляется отстраненной и обособленной, не продвигающей никакой определенной идеологической повестки[431].

Таким образом, сорокинское остранение выступает идеологически нейтральным конструктом, по сути развивающим и продолжающим изначальные установки Шкловского, которые в свою очередь тоже, несмотря на время их написания, по сути удивительно свободны от конкретного идеологического овеществления. Здесь речь может идти о некоторого рода «новом стиле», о котором писал Иеремия Иоффе, указывая, что «тематикой нового стиля являются не изолированные чувственно-видимые формы, но диалектическая осмысленная сущность, не отдельные вещи и люди, а процесс движения вещей и людей»[432]. Сорокин создает как раз такой процесс, смешивающий различные движения людей и вещественных феноменов, их окружающих.

Смысловые позиции исторического авангарда и последующих (наследующих) ему течений не всегда поддаются четкому обособлению. Не является исключением и Сорокин. Насколько авангарден московский концептуализм[433], к которому принадлежал автор в соответствующие годы? Думается, что авангардная суть концептуализма столь же очевидна, сколь и проблематична[434]. Финальную точку в этом вопросе поставит лишь время (которое помогло, скажем, разграничить такие близкородственные, но тем не менее разные по смыслу и по значению течения в искусстве, как маньеризм и барокко). Логичным было бы связать Сорокина с неоавангардом[435].

Пионер изучения теории радикального исторического модернизма Ренато Поджиоли точно описывал общую идеологическую установку всякого авангарда на политическую субверсивность[436]. В большинстве случаев эта установка симпатизировала радикально левым течениям, увлечениям и идеям[437]. Так это было и в случае русского авангарда (кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм и так далее)[438]. В случае Сорокина ситуация оказалась принципиально иной, в связи с обстоятельствами его раннего творчества в период заката брежневской эпохи.