Очередная шляпа Жеглова появилась в январе 2007 года. В редакцию «Комсомолки» пришло письмо от Л. Калашниковой, уверявшей, что шляпа принадлежала её мужу. По словам счастливой обладательницы реликвии, в конце 1970-х годов её муж, С. Королёв, лежал в больнице с Иваном Бортником, которого приходил навещать Высоцкий. Потом Высоцкому приглянулась шляпа С. Королёва. «Он попросил её „поносить". С того момента она стала мелькать в кадре. В ней он арестовывал банду Горбатого. И без неё сцена не была бы такой эффектной»[171].
Насчёт сцены не уверен, но статья действительно вышла эффектной. Особенно если учесть, что меньше чем за полгода до этого та же самая (!) газета опубликовала фотографию директора музея Одесской киностудии В. Костроменко, держащего в руках плащ и шляпу Жеглова. Вполне логично — это реквизит киностудии, который после окончания работы над фильмом вернулся на склад, а оттуда без приключений попал в музей студии[172].
Не менее загадочна история и с пиджаком Жеглова. Всё та же «Комсомолка» сообщила в своё время читателям: «Выбрал пиджак для героя Высоцкого художник съёмочной группы фильма „Место встречи изменить нельзя". Специально приехал на „Молдова-фильм" славившуюся своим реквизитом, посмотреть довоенные костюмы»[173].
Газета сделала «пиджак Жеглова» переходящим призом для лучшего опера, да вот вопрос — а что за пиджак они вручают? В конце концов, и на Одесской студии реквизит не хуже, да и один из авторов сценария А. Вайнер подтверждал:
«Одежду для своего героя Высоцкий выбирал на костюмерном складе Одесской киностудии с художником по костюмам Акимовой. Вещи подыскивали долго и тщательно. Неизбежные для второй половины 1940-х элементы военной формы: галифе, сапоги. А ещё пиджак (выделено мной. — М. Ц.), рубашка-апаш, джемпер в полоску. Примерно так был одет киногерой Аль Пачино в одном из фильмов, который очень нравился Володе»[174]. Оснований не доверять сказанному А. Вайнером я не вижу. Трудно поверить, что на складах Одесской студии не оказалось пиджака!
В общем, если вдруг обнаружатся две-три пары сапог Жеглова и поскачут по страницам газет и мониторам компьютеров, лично я не удивлюсь — вещи из «Места встречи…» живут по своим законам.
«Зелёный фургон»
(1983 год)
Строго говоря, к фильму, поставленному на Одесской киностудии режиссёром А. Павловским в 1983 году, Высоцкий отношения не имел. И всё же, полагаю, будет уместным упомянуть об этой картине, ибо она могла стать режиссёрским дебютом Высоцкого в кино.
Никто не знал об участии Высоцкого в написании сценария для этого фильма лучше, чем его соавтор И. Шевцов. Его мемуары, написанные по просьбе журналиста В. Перевозчикова, и впервые опубликованные в 1992 году,[175] с тех пор неоднократно переиздавались и широко цитировались в литературе, посвященной Высоцкому. Мы в своём рассказе остановимся лишь на ключевых моментах.
К тому времени, когда И. Шевцов обратился к Высоцкому с предложением написать несколько песен для «Зелёного фургона», сам он уже начал работу над сценарием. Неожиданно Высоцкий не только согласился написать песни, но и захотел снять этот фильм в качестве режиссёра. Вот только просить, чтоб ему это разрешили, Высоцкий отказался категорически. Сумеет Шевцов уладить дела с Одесской студией — тогда другое дело, можно работать.
Вряд ли Шевцова вдохновила эта идея, потому что он знал лишь о нескольких сценах, снятых Высоцким в телефильме «Место встречи изменить нельзя». Просто, перспектива работать с самим Высоцким для молодого сценариста была, разумеется, подарком судьбы, ради которого стоило и потрудиться — убедить редактора студии Е. Демченко, что Высоцкий в роли режиссёра — это именно то, что нужно!
В начале декабря 1979 года Высоцкий позвонил Шевцову и, сказав, что директор студии прислал ему телеграмму, подтвердил своё окончательное согласие ставить «Зелёный фургон». В тот же вечер Высоцкий предложил Шевцову себя в качестве соавтора сценария, на что тот с радостью согласился.
Соавтором Высоцкий стал далеко не формальным. В конце декабря Шевцов отправлялся домой к Высоцкому почти ежедневно, где на него изливался поток задумок Высоцкого. В конце концов, Шевцов просто растерялся. По его собственным словам, начали возникать противоречия и нелепости в тексте. И однажды грянул гром…
«Сценарий был переписан полностью. От прежнего осталось несколько эпизодов, но соединить, да ещё на скорую руку, два совершенно разных стиля мне, конечно, не удалось. Я быстро перепечатал эти полторы сотни страниц и отнёс Володе.
Через день он сам позвонил мне и устроил чудовищный разнос. Кричал, что всё это полная…! Что я ничего не сделал! Что если я хочу делать ТАКОЕ кино, — пожалуйста! Но ему там делать нечего!»[176].
После такого монолога И. Шевцов полагал, что их совместная работа с Высоцким закончена, но тот сменил гнев на милость:
«Будем работать по-другому. Сядешь у меня, и будешь писать. Вместе будем. Сегодня. Машинка есть? Ты печатаешь? Вот и хорошо. Жду вечером»[177].
Сценарий был написан, но потом началась обычная для советского кино канитель. Сперва никак не находил времени, чтобы прочитать сценарий, главный редактор студии «Экран» Г. Грошев, затем болел директор «Экрана» Б. Хесин и, следовательно, сценарий продолжал оставаться неутверждённым. Наконец, уже в мае 1980-го поступило начальственное распоряжение: Высоцкого утвердить режиссёром-постановщиком, но сценарий отправить на доработку.
Тем временем соавторы начали подбирать актёров. «Сразу же прозвучало имя Ивана Бортника. Сам Володя собирался играть Красавчика. Я заметил ему, что он староват для этой роли. Вот если бы он выглядел так, как на фотографии Плотникова. — „Чепуха! Только заняться собой немного, — и сразу же буду таким" — уверенно заявил он»[178].
Однако понемногу Высоцкий терял уверенность в необходимости снимать картину. По воспоминаниям И. Шевцова, перепады настроения были от полного отказа от съёмок («если уж сценарий так мурыжат, то будут смотреть каждый метр материала») до идеи снимать два фильма одновременно: один для заказчика, а другой — настоящий, такой, как хочется. Во время последней встречи с Шевцовым, состоявшейся 18 июля 1980 года, Высоцкий ещё окончательного решения не принял…
Собственно, не один Высоцкий сомневался, стоит ли ему снимать фильм. В числе не уверенных в правильности этого шага был и режиссёр Г. Полока, с которым Высоцкого связывали долгие годы дружбы.
«М. Ц. — И Вы ведь были назначены художественным руководителем. Это он сам Вас пригласил?
Г. П. — Нет. Ему давали постановку с условием, что я буду худруком. Хотя я был уже в сложном положении, у меня обострились отношения с руководством „Экрана"… Когда к Лапину (С. Г. Лапин был председателем Госкомитета СССР по телевидению и радиовещанию. — М. Ц.) пошли, тот сказал: „Надо, чтоб какой-то культурный, интеллигентный режиссёр участвовал". И тогда возникла идея пригласить меня.
М. Ц. — В литературе приходилось читать, что на Одесской студии не хотели, чтобы снимал Высоцкий, поэтому они оттягивали запуск фильма насколько возможно, чтоб Высоцкий сам отказался…
Г. П. — Да нет, это неправда. Одесская студия была заинтересована в том, чтобы спустили заказ с „Экрана", чтобы были деньги… Вот я был против того, чтобы Высоцкий снимал.
М. Ц. — Почему?
Г. П. — Я сказал ему: „Володя, ты в такой потрясающей актёрской форме! Неужели тебе надо силы тратить на этот фильм?" Он ведь приехал после оглушительного успеха в Польше в мае 1980 года. В Варшаве шло, кажется, три „Гамлета". Ломницкий — Гамлет, Ольбрыхский — Гамлет, и кто-то ещё, — а Володю на руках выносили со спектаклей!
