Основной идеей картины является слитность человека и природы. Именно это придает образу пустынника, несмотря на всю присущую ему конкретную, описательную характеристику, обобщающий смысл. Картина, независимо от желания автора, имевшего в виду скорее запечатление типа человека, чем выражение жизненной философии, приобретает почти программный характер. Художник точно говорит зрителю: в естественной гармонии с природой, вдалеке от мирской суеты и повседневных пустых помыслов человек может найти внутреннюю сосредоточенность, нравственное успокоение и ясный смысл своей жизни.

Эстетическое утверждение ухода человека от мирской суеты делало «Пустынника» во многом новым, во многом чуждым пафоса общественной борьбы, который наполнял лучшие произведения передвижников. Это произведение свидетельствовало об отходе от идейно-демократического направления живописи того времени, отражавшей жизнь народа во всей остроте социальных противоречий. И все же, несмотря на глубокое идейное различие, нельзя сказать, что образный метод художника противоположен методу передвижников. Поэтическая идеализация монашеской жизни еще не означала, что Нестеров вышел за рамки отображения реального жизненного факта, он еще остается бытописателем.

Образ, созданный Нестеровым, лишен портретности, хотя для этюда к этой картине был взят реально существующий человек. В Русском музее хранится этюд к «Пустыннику», носящий название «Отец Геннадий» (1888). В этом этюде совершенно отсутствует мягкость и благорасположенность, столь свойственные образу в окончательном варианте, в нем скорее есть какая-то подавленная углубленность в свои мысли. В картине Нестеров уже прибегает к трансформации реального образа во имя своей идеи.

Следует отметить, что сам принцип композиции, соотношение фигуры и пейзажа были необычайными для жанра того времени. Расширение пространственных рамок пейзажа, а следовательно, и всей сцены, отсутствие замкнутости в ней и кулисности построения, вместе с тем фрагментарность в изображении природы свойственны этой работе молодого Нестерова. Цветовое решение картины, построенное на серебристо-серых, зеленовато-блеклых, синеватых тонах, а также ее композиционное решение, создают впечатление развития пространства не столько в глубину, сколько вверх и в стороны, придавая картине тем самым плоскостной характер. В дальнейшем этот принцип будет характерен для многих художников 90–900-х годов.

«Пустынник» был знаменательным явлением не только для творчества молодого Нестерова, но и для развития русского искусства 80-х годов.

Нестеров был не одинок в своем тяготении к разработке подобных сюжетов. Тема народной веры, и прежде интересовавшая русских художников, правда, уже в ином аспекте, выступает в творчестве Г. Г. Мясоедова («Вдали от мира», 1889), В. Е. Маковского («Отдых на пути из Киева», 1888; «Иконник», 1891), И. П. Богданова-Бельского («Будущий инок», 1889), В. Н. Бакшеева («Утешитель», 1891), А. Е. Архипова («Келейник», 1891) и других.

В них нашли отражение своеобразная идеализация патриархальной жизни, утверждение тихого и созерцательного внутреннего мира. Однако все эти работы по принципу своего образного решения были еще очень близки к бытовому жанру 70–80-х годов. Почти все они изображают сцены в интерьере, основное внимание художника сосредоточено не столько на самой идее, определенной в названии, сколько на внешней характерности действующих лиц. Возможно, что именно это обстоятельство и обусловило их относительно малую роль сравнительно с «Пустынником» в развитии русского искусства, хотя, например, картина «Будущий инок» И. П. Богданова-Бельского, появившаяся на XVIII передвижной выставке в 1890 году, была восторженно принята критикой^[30].

Картина Нестерова получила широкую известность. П. М. Третьяков приобрел ее в свою галлерею. Имя Нестерова вошло в русское искусство.

В мае 1889 года на деньги, полученные за картину, Нестеров уезжает за границу. Он посещает Вену, Венецию, Падую, Флоренцию, Рим, Неаполь, Капри, Париж, Дрезден. Искусство Возрождения, природа Италии глубоко захватили молодого художника. Он делает много зарисовок, пишет пейзажи, своей мягкой красотой, ярким небом, пышной зеленью и ласковым морем напоминающие картины В. Д. Поленова («Остров Капри», 1889; Русский музей)^[31].

При посещении Парижской выставки Нестерова глубоко поразили произведения Пювис де Шаванна и Бастьена Лепажа. Впоследствии в своих воспоминаниях о заграничном путешествии 1889 года он писал: «Все в них было ценно для меня: их талант, ум и их знания, прекрасная школа, ими пройденная, — это счастливейшее сочетание возвышало их в моих глазах над всеми другими. Все мои симпатии были с ними, и я, насмотревшись на них после Италии, полагал, что мое европейское обучение, просвещение Западом может быть на этот раз завершенным. Я могу спокойно ехать домой и там, у себя, как-то претворить виденное, и тогда, быть может, что-нибудь получится не очень плохое для русского искусства. Мало ли чего в молодые годы не передумалось, куда не заносили каждого из нас наши мечты, наше честолюбие!»^[32].

Интерес Нестерова к творчеству Бастьена Лепажа и Пювис де Шаванна, проявившийся уже в ранний период, в дальнейшем сыграл роль в его развитии, определив многие черты в его искусстве.

«Пустынник» был завершением раннего периода в творчестве Нестерова и одновременно началом нового. Тенденции, намеченные в картине, нашли свое продолжение в 90-х годах. Много рисунков, сделанных в эти годы, различным образом повторяют «Пустынника». Среди живописных работ отмечена большой поэтичностью картина «Отшельник» (1890; собрание Т. Н. Павловой, Ленинград). Но кроме этого прямого повторения темы, не вносящего почти ничего нового, существует и другое ее развитие.

В 90-е годы Нестеров создает целый ряд картин, в которых со всей определенностью формулирует свою идею, свои представления, свою философию. Эти произведения знаменуют уже значительно больший отход от искусства передвижников. Но отход этот не был обусловлен только личными выводами художника, он связан с общественным развитием 80-х годов, определен тенденциями того времени.

Это была одновременно эпоха правительственной реакции и развития социал-демократии, разочарования основной массы народнической интеллигенции в силах революции и эпоха развивающегося рабочего движения. Это было время становления в России буржуазного общества, время бурного развития капитализма.

Обострение социальных отношений, расслоение крестьянства порождало в интеллигенции перед лицом новых неведомых явлений искания иных путей развития. Часть интеллигенции связала эти искания с религией.

В некоторых произведениях литературы и искусства того времени получает определенное распространение взгляд, что основная черта русского народа — любовь к ближнему и мягкая покорность судьбе, что истинное счастье может быть найдено только в религии. Широкую популярность приобретают сочинения Вл. С. Соловьева^[33], считавшего, что высшей целью и последним результатом умственной деятельности человечества будет синтез науки, философии и религии, в котором наука и философия должны быть подчинены богословию.

Именно в этот период Л. Н. Толстой в своих сочинениях выступает с проповедью нравственного очищения. Широкое распространение принципов «толстовства» во многом объясняется тем, что это было своеобразным протестом против существующих социальных отношений, против обесценивания человеческой личности. В. И. Ленин писал: «Пессимизм, непротивленство, апелляция к „Духу“ есть идеология, неизбежно появляющаяся в такую эпоху, когда весь старый строй „переворотился“, и когда масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования этого строя, не видит и не может видеть, каков „укладывающийся“ новый строй, какие общественные силы и как именно его „укладывают“, какие общественные силы способны принести избавление от неисчислимых, особенно острых бедствий, свойственных эпохам „ломки“»^[34].