Однако главный интерес представляет содержание картины, ее идея, предвещавшие основные тенденции позднейших работ художника. В те годы пользовались большим успехом романы П. И. Мельникова (Андрея Печерского) «В лесах» (1868–1874) и «На горах» (1875–1881)^[24], посвященные современной жизни русских старообрядцев. Этим произведениям была свойственна определенная идеализация старообрядчества. Образ христовой невесты во многом возник под впечатлением этих книг. Но картину нельзя считать только иллюстрацией^[25]. Обращение Нестерова к данному сюжету было также связано со стремлением выразить нравственные поиски, далекие от обычной повседневной жизни, запечатлеть образ человека, ушедшего от мирской суеты.

Образ христовой невесты навеян также историческими трудами того времени, обращение к нему было обусловлено определенным стремлением воплотить идеал иночества, подробно рассматриваемый в сочинениях И. Е. Забелина, посвященных истории допетровской Руси. Этот вопрос более подробно будет освещен нами в связи с последующими работами художника на эту тему, созданными в 90-е годы.

В картине оживала старина, сохранившаяся еще в русском старообрядчестве. Старообрядцы, почитавшие себя истинными хранителями национального прошлого, были для художника как бы реальными выразителями вечного и желаемого народного духа, истоки которого лежали в истории допетровской Руси. Уже несколько позже, в 1889 году, Нестеров писал А. А. Турыгину из Италии о том, что в споре с иностранцами он стоял на позиции XVII века и был причислен ими к партии «панславистов»^[26]. «Христову невесту» можно одинаково принять за исторический образ и за современный. Это пока еще не совсем ясное соединение истории и современности весьма характерно для многих дореволюционных работ Нестерова.

В 1888 году Нестеров начинает работать над картиной «За приворотным зельем», мечтая показать ее на передвижной выставке. Образы картины были также навеяны историей быта допетровской Руси, но здесь художник, как и в предыдущем произведении, обращается к моментам, связанным с внутренней жизнью человека, пытается создать своего рода историческую картину, лирическую по своей теме.

В 1888 году в письме к своей сестре А. В. Нестеровой художник писал: «Вот уже 4-й день, как я начал картину… Все лучшие силы мои направлены на нее. Героиня моей оперы-картины отличается глубоко симпатичной наружностью. Лицо ее носит, несмотря на молодые годы, отпечаток страдания. Она рыжая (в народе есть поверье, что если рыжая полюбит раз, то уже не разлюбит). Ее, кроме меня, никто не видел, но я сердечно сочувствую ей и слезы участья готовы показаться на глазах при виде ее»^[27].

При работе над картиной художником владела мысль показать лирическую драму, то есть драму, происходящую во внутренней жизни человека, показать не столько событие или жизненный эпизод, сколько создать произведение, воплощающее глубоко интимные переживания, связанные с жизнью человека, его сердца.

Путь работы над этой темой весьма показателен для периода творческих поисков художника. Известны два основных варианта произведения.

Первый из них, сделанный в 1888 году (местонахождение неизвестно), был обычным бытовым историческим жанром, очень близким к работам 1885–1886 годов. Изображена боярышня, пришедшая к лекарю-иностранцу за приворотным корнем. Художник больше внимания уделяет предметам быта, находящимся в комнате, костюмам, чем выражению душевного состояния героев. В картине нет драматизма, недостаточно выражено и лирическое начало.

Другой вариант, оконченный в 1889 году (Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева в Саратове), представляет уже совершенно новую трактовку сюжета. Действие происходит около простой, вросшей в землю избы, окруженной яркой зеленью и цветами. Седой древний старик в одежде русского крестьянина появляется в дверях. Погруженная в собственные мысли, не поднимая головы на появившегося старца, сидит на скамейке около избушки молодая девушка. Художник передает красоту девушки, ласковую, осторожную внимательность старца. Этой картине еще присуща сюжетная повествовательность. Основное внимание Нестеров уделяет происходящей сцене, он подробен в изображении окружающего, в изображении людей. В одном из вариантов 1888 года^[28], служившем, возможно, эскизом основной картины, все внимание сосредоточено только на раскрытии внутреннего состояния. Здесь нет подробного обстоятельного описания, существующего в картине, художник подчеркивает сосредоточенность, тихую трепетность девушки. Образ ее полон мягкой неясности, почти сказочной таинственности. В окончательном варианте, принадлежащем Саратовскому музею, Нестеров не нашел этой искренней поэтической ноты. Подробная повествовательность, какая-то равнозначность в изображении всех деталей отвлекала от выражения внутренней драмы. Здесь отсутствовала подчиненность всех компонентов задуманному образу. Картина получилась несколько театральной и на конкурсе Общества поощрения художеств не принесла Нестерову успеха^[29].

Еще летом 1888 года, живя в Сергиевском посаде и работая над картиной «За приворотным зельем», Нестеров задумал своего «Пустынника» (1888–1889, Третьяковская галлерея; вариант 1890 г., Русский музей). Картина, оконченная в 1889 году уже в Уфе, была принята единогласно на XVII передвижную выставку, где Нестеров впервые участвовал в качестве экспонента. Это произведение сразу выдвинуло его на одно из первых мест в искусстве того времени. В «Пустыннике» все было ново — и сюжет, и трактовка его, и образ.

…Осенняя приглушенность тонов. Серебряная гладь озера, лес, окаймляющий противоположный берег, стройная елка с редкими ветвями на переднем плане — все точно застыло в молчаливом спокойствии. Первый снег уже оставил свои следы на холодной синеющей земле, на тонких поблекших, точно замерших стеблях травы. Только ветка рябины, блеклые гроздья которой уже тронуты серебром увядания, неярким цветовым акцентом входит в этот застывший в своей молчаливой, вечной красоте пейзаж.

Не нарушая тишины, опираясь на палку, неслышной походкой осторожно ступает старец в монашеской одежде, в лаптях, с четками в руке. Лицо его с низко надвинутой на глаза скуфейкой, из-под которой выбиваются седые, уже начинающие по-старчески желтеть пряди волос, полно того неопределенного выражения, в котором точно сливаются погруженность в размышления и мягкая полуулыбка. Взгляд старца уходит вниз, он точно не замечает красоты природы, окружающей его. Но вместе с тем она привычна ему, как мир близких чувств, он весь растворен в тихом ее созерцании, именно природа дает ему молчаливое сосредоточенное настроение, полное покоя и внутренней тишины.

Нестеров ничего не преувеличивает в изображении природы и вместе с тем как бы представляет ее очищенной от повседневной жизни, в ее затаенной тихой красоте. Все композиционные линии пейзажа, очень спокойные и плавные, параллельные друг другу, определяют то, почти идеальное состояние природы, которое и является внутренним образным строем картины. Фигура пустынника имеет те же спокойные и мягкие линии, что и весь пейзаж, именно потому ее движение не нарушает спокойствие природы, а как бы сливается с ней. Следует отметить, что Нестеров еще недостаточно умело помещает фигуру в пространстве. Потому столь неясно движение пустынника: порой кажется, что он медленно движется, порой, что он готовится к тому, чтобы сделать шаг.