Летом 1915 года Нестеров писал А. А. Турыгину: «Да! „Подагра подагрой“, а „события“ больше чем подагра меня измочалили… Все, чем жил годами — „Христиане“, выставки и там и сям, все теперь ушло далеко, стало малоценно, куда-то „поплывем“ как в тумане. Война, Россия, „что будет?!“ — это и стало вопросом жизни»[141].
Совершенно естественно, что художник, очень чутко и обостренно воспринимавшей события жизни, показывая духовные искания различных людей прошлого и настоящего, понимаемые им прежде всего как религиозные искания, пытается определить и утвердить свое понимание смысла духовной жизни русского человека, русского народа. Однако реакционная концепция Нестерова, заключавшаяся во всеобщем примирении во имя христианской идеи, была очень скоро опровергнута бурными событиями революции.
Картина вызвала споры в философских кругах Москвы, объединенных тогда в Психологическом обществе при университете и в Обществе памяти Вл. Соловьева.
Нестеров был знаком со многими представителями этих кругов и нередко сам посещал заседания Соловьевского общества. Вскоре после появления «Души народа» художник, во многом под впечатлением разговоров, вызванных его большой картиной, в очень короткий срок написал «Философов» (1917; собрание Н. М. Нестеровой).
Картина явилась своеобразным отражением того искательства истины, тех переживаний и душевных томлений, которые были свойственны русской интеллигенции и нашли свое отражение в произведениях Достоевского, Лескова, Чехова, Л. Толстого и многих других. Художник изобразил на этом портрете П. А. Флоренского и С. Н. Булгакова — крупных религиозных мыслителей того времени.
Композиция построена таким образом, что два человека, изображенные почти в рост около самого края картины, точно возвышаются над окружающим их лесистым пейзажем. Они изображены идущими среди тихого вечернего пейзажа, когда яркие краски дня уже потухли, и отблески света падают на лица, но нет спокойствия в них, разлитого в природе.
Если прежде в своих портретах Нестеров всегда изображал человека в единстве с природой, подчеркивал душевную слитность с нею, то здесь мы видим уже иное. Все внимание художника сосредоточено на раскрытии образов людей, данных предельно конкретно, остро. Нестеров, так же как и в портретах 1905–1906 годов, во многом строит образ на линейной выразительности силуэтов фигур.
Этот двойной портрет, с таким же успехом может быть назван и сюжетной картиной, что и сделал Нестеров, дав ему обобщенное название. Здесь замысел художника нашел реальное воплощение в образах людей, жизненный путь которых был наполнен исканиями, близкими многолетним исканиям самого художника.
Портрету свойственна наряду с обобщенностью формы большая конкретность в трактовке людей. Нестеров не подчиняет образ человека своей идее — каждый из изображенных сам по себе, объективно является ее носителем. Характеры людей, казалось бы объединенных общими помыслами, весьма различны.
Внутренняя затаенность, сосредоточенность и вместе с тем мягкость Флоренского, тонкий абрис его фигуры в белом, утонченность рук, опущенный взгляд точно противопоставлены с трудом сдерживаемой активности Булгакова, его упорному взгляду, всклокоченным волосам над крутым лбом, всей тяжеловатой, несколько подавшейся вперед фигуре. В этом портрете счастливо сочетались острая объективность в изображении людей и вместе с тем объединенность их одной общей идеей, одной мыслью.
В «Философах» есть еще одна весьма любопытная черта. Взгляду художника присуща некоторая отстраненность от объекта изображения и, как это ни покажется странным, легкий, едва уловимый оттенок превосходства над моделями, какая-то почти незаметная скептическая нота в отношении к этим людям. Она сказывается в подчеркивании умиротворенной утонченности Флоренского, его какой-то тишайшей мягкости, и в острой передаче «взлохмаченной» напористости Булгакова.
Отдавая должное значительности исканий и серьезности помыслов своих моделей, близких художнику, Нестеров тем не менее далек не только от их идеализации, но и не может устоять перед остротой собственного взгляда, перед своим чуть скептическим отношением к ним. Нестеров считал «Философов» одной из своих лучших работ, видимо, внутренне она отвечала задачам, которые он перед собой ставил в этот период.
«Философы» во многом явились развитием принципов, намеченных в портретном искусстве Нестерова в период 1905–1906 годов. Тот путь к объективному раскрытию, который был заложен в портрете Яна Станиславского, здесь получил свое дальнейшее развитие, сочетавшись с общей идеей, отнюдь непредвзятой, а реально вытекающей из логики образа, конкретного жизненного пути человека. Эта конкретность, острота восприятия уже не одной какой-либо стороны и подчеркивание ее, как было прежде, а объективность в раскрытии характера, порой граничащая с холодной жесткостью, особенно проявилась в «Архиерее», написанном осенью 1917 года (Третьяковская галлерея), изображающем архиепископа Антония Волынского (Храповицкого).
Нестеров давно хотел написать этот портрет. Биография Антония Волынского не была заурядной. Он — потомок знаменитого статс-секретаря Екатерины II, автора известных записок. Будучи сотрудником журнала «Вопросы философии и психологии», он цитировал в своих статьях наряду со «святыми отцами церкви» высказывания Ф. М. Достоевского. Антоний Волынский был изгнан за вольнодумство из Московской духовной академии в Казань, а затем в Уфу. Здесь его впервые увидел Нестеров. Личность этого человека, мечтающего об отделении церкви от государства, о дальнейшем ее возвышении, занимала художника еще в начале 1900-х годов. Вскоре Антоний из опального архиерея превратился во влиятельнейшего члена святейшего синода, не уступающего по своей реакционной направленности Победоносцеву. Уже в 1909 году В. И. Ленин называл Антония Волынского «владыкой черносотенных изуверов»[142]. Перед самой революцией 1917 года Антоний Волынский упорно отстаивал необходимость патриаршества в России, устраивал необычайно пышные богослужения в московских церквях.
Нестеров писал Антония в церкви Петровского монастыря. Архиепископ изображен на амвоне, перед царскими вратами, говорящим проповедь. Это очень красивый по колориту портрет, в котором цвета церковного облачения, черного и лилового, перекликаются со сверкающим окладом иконостаса и царских врат, с тяжелым и массивным орнаментом. И среди всего этого пышного цветового богатства выступает властное и неприятное лицо человека, с головой, ушедшей в плечи, холодным и напряженным взглядом смотрящего вперед. Великолепным дополнением к этому преисполненному гордыни лицу человека, полного жажды власти и чувства собственного величия, являются руки. Холеные, породистые, почти сжатые в кулак и вместе с тем как бы покоющиеся на архиерейском жезле руки кажутся небольшими по сравнению с пышным облачением, но в них заключена такая же выразительность, как и в лице человека.
Предшествующим портретам Нестерова почти всегда была свойственна пространственная композиция. Здесь фон — царские врата — приближен к фигуре человека. Такие привычные для художника приемы, как силуэтность решения, ритмическое соединение фигуры и фона, также совершенно отсутствуют. В центре его внимания — лицо и руки портретируемого, на них прежде всего он строит выразительность образа.
Образ архиерея по отношению к предшествующим работам художника поражает резкостью характеристики, своей отчетливой объективностью. Этот портрет показывает, насколько большой путь был проделан художником — от поэтической идеализации, от создания порой субъективного образа до почти критического раскрытия всей внутренней сущности человека.
