Думаю, что человек, хоть сколько-нибудь впечатлительный, всегда разглядит актера сквозь его приемы. Актер всегда будет просвечивать сквозь героя, которого он хочет вызвать к жизни. Поэтому, мне кажется, актеру незачем изменять себя, скорее он должен стремиться накладывать себя на образ, сплавиться с ним, с ним слиться. Если возникнут противоречия, тем лучше — они обогатят роль. Именно так поступает Эйхлерувна.

Время от времени в варшавских театрах видишь подделки под Эйхлерувну. Ложь этих подделок состоит в том, что подражатели скрещивают с ролью не себя, а Эйхлерувну и создают карикатуру; опущенное звено вопиет. Есть эпигоны, которые выглядят жалкими даже среди эпигонов — таковы эпигоны Маяковского, Кафки, Пикассо, Матисса. Эпигонов великой школы реализма еще можно терпеть, их выручает материал. Те же эпигоны, которые повторяют только форму, наиболее легкую для подражания, уже не могут рассчитывать на наш интерес. Есть открытия в искусстве, в которых содержится ровно столько жизненности, сколько ее требуется самому открывателю. Мне кажется, что актерские открытия Эйхлерувны относятся именно к этой категории.

Но нет!

Эйхлерувна очень напоминает английского актера Лоренса Оливье, которого я знаю по двум шекспировским фильмам; он играл в них королей. Оливье такой же король, как я; при последних королевских дворах над ним изрядно бы посмеялись. Но Оливье более велик, чем короли, — он поэт, поэзия живет в нем. Подобно Эйхлерувне, Оливье много движется и без конца говорит, оживляя при этом все неодушевленные предметы, какие попадут ему в руки. Эйхлерувна так играет уже двадцать лет.

Актриса могла бы нам дать много радости, встречи с ней увенчали бы многие театральные вечера, но для этого ей недостаточно ее собственной поэзии; нужна поэзия пьес — не таких, как те, которые мы так часто видим. В противном случае три слабенькие одноактные пьески Проспера Мериме не могли бы произвести столь ошеломляющего впечатления.

Я не сказал бы, что Эйхлерувна обладает качествами, которые нравятся всем без исключения. Я не вижу в ее игре того, что широкая публика принимает безотказно и тот или иной зритель со смаком вспоминает назавтра, говоря: вот это наш! (Это «наш» может быть синонимом и гения и халтуры.) Славу Эйхлерувны отстояли люди театра. Хорошо, что публика — хоть и с осторожным сопротивлением — поддалась.

В отличие от трагизма, чьи истоки скрыты в бунтующем оскорбленном сердце, как, например, у Эйхлерувны, для которой мерой человека и его дел служит чувство, а все иное — лишь дополнение к нему, трагизм Густава Голубека не находит повода для крика. По мнению актера, крик — прием недостойный, в конечном счете всегда бьет мимо цели. Трагизм Голубека едкий, сухой, холодный. Актер предоставляет нам самим разобраться, бушуют ли в нем чувства или он вообще лишен их. Заботит его одно: как заслонить словом то, что творится в душе. Перед нами едва тронутая рябью поверхность реки в осенний день; о том, что происходит на дне, можно лишь догадываться. Фраза, которую произносит актер, холодна, осторожна; игра — дело слишком великое, чувства в ней ничего не значат, возможно, в них и проявляется человеческое, но в игре нужно быть больше, чем просто человеком, нужно быть сильным, а чувства обессиливают. Чего стоят чувства, если в спину тебе вонзили меч и ты истекаешь кровью! Актер ни на минуту не перестает ощущать прикосновение холодного острия. Его не отведет ни рука женщины, ни длань друга. Голубек принадлежит к той проклятой семье художников, вечно терзающих нас, возбуждающих, по сути дела, ненависть современников, да и потомков, которые лишь притворяются, будто любят их. Какое счастье, что Голубек только актер и может скрыть свой внутренний мир за чужим текстом!

Прикосновение меча. Именно потому, что актер ощущает холод стали, он не может кричать. Впрочем, он знает: крик его все равно прозвучал бы смешно, жалко (а актер считает делом чести быть мужественным). Впрочем, он знает: крика его все равно никто не услышит. Актер не может забыть о всей ситуации в целом. Это не он выходит на поединок с другим актером. Не он вступает в спор. Он не хочет добиваться превосходства над противником — в лучшем случае это было бы превосходство над карликом, над собачонкой, над существом, которое кто-то проглотил, заграбастал и которое взывает из глубины чьего-то брюха, даже не сознавая, что сидит в чужом брюхе. Все вопросы, которые он задает, лишены значения, значение имеет занесенный меч. Человек, который стоит напротив, также ранен, значит, они говорят о второстепенном, несущественном. А важно одно: как убрать меч, как сделать, чтобы рана перестала кровоточить!

Иногда кажется, будто актер презирает всё и всех: автора, чьи слова он произносит, партнера, публику. «Почему со мной говорят не о том, о чем надо? Почему они не видят того, что происходит со мной?» В те секунды тишины, которыми актер любит перебивать речь — и свою и партнера, — вязкое дно засасывает нас. А когда актер возвращается к тексту, он уже добился своего: мы вынырнули вместе с ним со дна моря.

Осознание ситуации в целом приводит к тому, что актер постоянно чувствует свою отчужденность и поражает нас своей отчужденностью. Осознание ситуации в целом приводит к тому, что в устах Голубека слова не имеют той автономии, какую обычно приобретают в устах других актеров, в особенности тех, которых публика безоговорочно любит (в то время как Голубек завораживает публику, зачаровывает ее; это не одно и то же). У других актеров мир превращается в слова, а слова в свою очередь приобретают полную автономию, означают то, что означают, и не более того, что означают. Их накал объясняет, почему люди влюбляются или убивают друг друга. У Голубека иначе, в его устах слово никогда не становится обособленным миром. Оно всегда сигнал, молния, осветившая ночное небо.

Столкнувшись с таким явлением, как Голубек, мы вновь находим подтверждение истине, которую на четверть века выкинули на свалку (время от времени самые бесспорные истины отправляются на свалку, а на их место водворяются истины шарлатанские), истине, которая гласит: величайшую силу театра составляет актер. Автор на сцене передает вещь колоссальной важности — слово. Но лишь актеру дано решать, что именно превратится в слово, он последняя инстанция. Говорят, что автор постоянно присутствует на сцене; это неправда. Постоянно присутствует только актер. Слово становится тем, чем он его сделает. Движения, жесты, молчание могут обладать равнозначной глубиной; есть шекспировские образы, лишенные шекспировских слов. Актер, а не автор являет нам мир. И в итоге талант актера решает дело.

Краски у Голубека мрачные, но не черные. Его богатый металлом голос плывет из глубины тайны и раскрывает тайны. Голубек насмешлив, но не бесчеловечен. Он трагичен, но не хочет убивать ни себя, ни нас, напротив — он сочувствует нам. Он принадлежит к той категории актеров, которые играют только себя и которые никогда себя не исчерпывают. Более того, он принадлежит к той категории актеров, которые обязаны оставаться самими собой, ибо весь комплекс актерских средств, который они в состоянии показать, не может быть более интересным, чем они сами.

1959

Она. У меня в квартире появились мыши. Одна рыжая, большая, старая, это мать, а другая маленькая. Сначала они пугались, когда я на них топала, а теперь обнаглели и больше не боятся.

Он. Купи мышеловку.

Она. Мышеловку?

Он. Мышеловку, или яд, или возьми кошку.

Она. Кошку?

Он. Кошку!

Она. И кошка съест мышей у меня на глазах?

Он. И кошка съест мышей у тебя на глазах!