Это были два украинских писателя — Стефан Тудор и Александр Гаврилюк. Оба погибли от первой бомбы, сброшенной на Львов. Оба они принадлежали к числу самых деятельных членов львовского отделения Союза писателей и приложили много сил к тому, чтобы эта многонациональная организация стала жизнеспособной.

В досентябрьской Польше мы привыкли к тому, что каждая национальность ведет обособленное существование. В 1940 году в Львове была создана единая писательская организация, в которую отныне входили поляки, украинцы, евреи, пишущие по-еврейски, и даже австрийские эмигранты — однажды и они пришли к нам из Вены.

В первый момент мы усматривали во всем этом какую-то игру или пародию. Со временем, однако, такое чувство исчезло. Люди, вчера еще разделенные колючей проволокой предрассудков, приглядевшись к воплощению дьявола — ненавистному чужому, — постепенно свыкались друг с другом, помогали друг другу, переводили произведения своих товарищей на разные языки, по-приятельски беседовали, сперва от случая к случаю, а потом все чаще, по-настоящему, всерьез. За год существования союза стерлась вековая неприязнь, хотя условия не слишком тому благоприятствовали, хотя Nacht und Nebel[4], расизм и фашизм в грозных отблесках пламени, в скрежете оттачиваемых ножей возвещали о своем приближении.

Разумеется, кое-кто по-прежнему уверял, что это карикатура на дружбу народов, что где-то там кого-то отчаянно обидели и кто-то считал себя отчаянно обиженным! А тому факту, что это был первый зеленый побег, туманный, впервые поднимающийся из воды островок первого года взаимопонимания среди веков мрака, среди веков взаимной резни и в преддверии новой резни, о которой предупреждало каждое коммюнике «странной войны» на Западе, — тому факту тогда не придавали значения.

Гаврилюк и Тудор делали все от них зависящее, чтобы шипы национализма, сила которого им была известна, никого не ранили. Вера в дружбу народов шла из глубины их сердец, воспитанных в досентябрьской Польше, во всех отношениях принадлежавшей девятнадцатому веку. Санационные тюрьмы только укрепили эту веру.

Поэт Александр Гаврилюк происходил из украинской деревенской бедноты, похожей на польскую. Не знаю, получил ли он законченное образование или только — чего, впрочем, вполне достаточно! — прошел университетский курс сперва в своей деревушке, а потом в тюрьмах. Не знаю подробностей его пути, который привел его в Березу Картускую.

«Всю жизнь я выносил параши», — сказал он мне. Между тем на его лице постоянно отражалось цветение души. Лицо его сияло, как у многих друзей моей молодости, которые тоже побывали почти во всех тюрьмах Польши, как у многих юношей, которые теперь приезжают к нам со всех стран мира на конгрессы и фестивали. К сожалению, все реже встречаешь такие лица у нашей нынешней польской молодежи. Мы дали нашим молодым людям образование и профессию, дали им то, о чем многие из нас когда-то мечтали, и все-таки души их оскудели. Почему в стране, которая осуществляет первую заповедь совести: жить для других, стараться забыть о себе, душа считается чем-то постыдным? Почему мы позволяем говорить о ней всем тем, кто не имеет на то никаких прав, а сами скромно молчим?

Мы не знаем себя. Не видим себя и в малой степени.

Гаврилюк был мне дорог. Мне кажется, что внутренне мы с ним были немножко похожи, а кроме того, нас сближало все то, что некогда разделяло наших отцов, которые, будь они знакомы, дарили бы друг друга глубочайшей ненавистью — нам обоим это было известно. Отцы наши жили в убеждении, что их ненависть прекратится только у стоп творца в день страшного суда. То, что мы оба знали о взаимной ненависти, питавшей среду, из которой мы вышли, еще крепче связывало нас братскими узами, нас соединяла любовь, присущая всем людям доброй воли.

Любовь эта по-прежнему кажется мне прекраснейшим человеческим чувством. Я не променял бы ее на битком набитые кладези мысли всех экзистенциалистов мира, включая наших, польских. Не знаю, можно ли найти что-либо более прекрасное, чем та немного наивная любовь, которая переполняла сердце украинского поэта Гаврилюка.

Я тогда не дождался моего друга К. В непосредственной близости смерти вся красота жизни для меня сосредоточилась в одной паре глаз! Война всем явлениям отводит соответствующее место: отребья так и остаются отребьями, а человек становится бесценным сокровищем. Я боялся вернуться в пустую комнату; все книги мира не могли мне заменить живого К.

Я сидел на ступеньках и ждал. Но К. не явился. Некоторое время спустя рядом со мной присела поэтесса Гинчанка, Роза Сарона, прекрасная черноволосая девушка. Я рассказал ей подробности похорон. Уже стемнело, когда она ушла в ночь, в войну, в гитлеризм, который ее убил.

Ее тоже.

1955

В сценическом образе, который создает Эйхлерувна, она может выразить только себя такой, какой мы ее давно знаем, — без неожиданностей, без, так сказать, «неэйхлерувских» элементов; Эйхлерувна подчиняется требованиям роли лишь постольку, поскольку того требует внешнее правдоподобие. Я не удивлюсь, если мне скажут, что актриса хотела бы всегда играть в одном и том же костюме; она именно так и играет.

Входя в театр, мы заранее знаем, что актриса с первого же мгновения целиком захватит сцену, что текст она будет произносить в присущей только ей манере — немного нараспев, приближая польский язык к великим языкам мира, всегда певучим; что она потрясет нас богатством пластики, окунется в поток собственного голоса, подчинит своей власти каждый сантиметр пространства; и образ, создаваемый на сцене, поглотит и размелет целиком — как мясо в мясорубке. Часто мы входим в театр, заранее настроенные против этой тирании, против однообразия выразительных средств; часто приходим с иной концепцией роли, но кончается всегда одинаково: мы уходим покоренные и на этот раз.

Больше всего меня удивляют две вещи: то, что актриса, которая всегда играет только себя, никогда не становится скучной; и то, что ее образы от этого ничего не теряют, — напротив. Даже если роль не по душе Эйхлерувне, она придает своей героине противоположные качества, делая образ вдвойне интересным и во много раз более глубоким.

В маленькой комедии Мериме «Карета святых даров», когда Эйхлерувна — Камилла Перечола предстает перед Дон Андресом де Рибера, актриса не слушает его упреков. Женщины видят насквозь мужчин, с которыми живут. Эйхлерувна всегда все знает, в мире для нее нет ничего неожиданного, на сцену она выходит с переполненной душой, уже все познавшей. В этой душе как бы заключена система шлюзов, которые лишь ждут, когда их откроют. Это чувствует каждый зритель с первой минуты появления актрисы на сцене. И всегда после этого происходит одно и то же: на сцену, зрительный зал, на весь мир низвергается дождь теплых, согретых солнцем слов, округлых, трепещущих, как птица в ладони.

Глядя на Эйхлерувну, я вспоминаю великих актеров, для которых им: и же выработанные приемы становились как бы «фирменной маркой». Если нам известен весь запас их выразительных средств — ограниченный и повторяющийся даже у самых великих, то, казалось бы, они не должны больше вызывать у нас интереса. Между тем дело обстоит иначе. Оставаясь самим собой, великие артисты чаруют нас всегда по-новому. Скрещивая только им присущий мир с новой или даже не очень новой фабулой, побеждая или проигрывая, они каждый раз наново вызывают в нас волнение, порожденное к жизни только благодаря им. То же самое происходит с Эйхлерувной. Актриса пробуждает волнение, тайной которого владеет она одна.