Он вызывает уважение, этот маленький востроносый энтузиаст, похожий на воробья. Уважение и в то же время смех, потому что из-за плеча рассказчика, уверенного, что поведал человечеству о великом изобретении своего друга, лукаво выглядывает писатель, вскрывающий беспочвенность Вовкиных научных занятий, его невежество.

Смех и рождается на этом скрещении посягательств и возможностей, действий и результатов. Смех пробивается из уже понятого нами несоответствия, которое невдомек Вовке Грушину.

Он еще не подозревает, какого огромного труда, таланта, образованности требует наука, как не догадывается об этом и Вася, «для науки» охотящийся на невиданную птицу («Невиданная птица»).

Но и он готов превозмочь страх перед опасностью, перед пугающей таинственностью наступающей ночи, глухим шелестом колосьев и пролетающей над ними большой птицей с распластанными в воздухе черными крыльями.

Не раз еще встретятся в творчестве Сотника поэтично нарисованные пейзажи, в которых и настроение героев и художническая тонкость автора…

Так что же лучше, гоняться за несуществующей птицей или, как товарищ Васи Дима, трезво понимать, что кондоры в Советском Союзе не водятся и что эхо — всего лишь отражение звука?

Наверняка в жизни рассудительного мальчика-старичка будет мало ошибок и ни одного отчаянного поступка. И все же Сотник с теми, кто поступает вразрез с житейской логикой и совершает ошибки, идущие от недостатка жизненного опыта, то есть от природы детства. Им отдает писатель правоту ищущего ума, душевного полета, самоотверженности, целеустремленности. Их ошибки — те самые, на которых учатся.

Юрий Сотник родился в 1914 году. Писать начал, еще учась в школе, а первое опубликованное произведение было написано вскоре после школы. Но в рассказах конца тридцатых — начала сороковых годов явственно просматривается тот Сотник, каким мы его знаем сегодня. В «„Архимеде“ Вовки Грушина», «Белой крысе», в «Исследователях» и «Невиданной птице» он сразу очертил образ детства, чтобы потом расширять и усложнять его; сразу наметил конфликт — противостояние романтического мироощущения и обывательского здравого смысла, естественности чувств, мышления и их догматической скованности. И все, о чем повествует, погрузил в стихию смеха.

Сверкающий, переливающийся, грубовато-веселый, грустновато-лирический, перетекающий в иронию, а то и в сатиру — юмор Сотника служит серьезным задачам.

Все из того же несоответствия средств и целей встает проблема выбора, совести, смелости не только физической, но и нравственной.

Перед нелегкими этими вопросами и оказались незадачливые дрессировщики, когда в результате их уроков пес покусал милиционера, сбежал и, может быть, сбесился. Предупредить милиционера — значит выдать себя, скрыть — значит подвергнуть опасности его («Дрессировщики»).

А что, например, таится в глубине очень смешной сцены, изображающей поход ребят на пастеровскую станцию? Что за этим торжественным, почти театральным шествием, с толпой провожающих, с командами: «Первоукушенные, построиться!.. Бешеные, шагом марш!»? Гибкость детской натуры, вбирающей в себя любую ситуацию, чтобы извлечь из нее веселье, дать выход артистизму. А блистающее остроумие, жизнерадостный писательский юмор зачеркивают в этом рассказе скучную канцелярскую мысль и фразеологию так же безоговорочно, как в других — сухую книжность или догматичный подход к жизни.

Жизнь проще и теплее отвлеченных рассуждений о ней — словно бы хочет сказать нам писатель, рисуя заседание учкома: пострадавшую Нюсю и Димку, обвиненного в феодальном отношении к женщине как к рабыне («Феодал Димка»). Но в стремительной, искусной игре реплик почерпнутые из учебника точки зрения без остатка разбиваются о живое чувство.

«Феодал Димка» — рассказ о первой любви. Не сентиментально-умиленный, а мягко-насмешливый, подлинно лирический. И фиолетовая шишка на лбу Нюси — свидетельство смятенности влюбленного перед тем непонятным, что он почувствовал впервые.

Уму писателя всегда присуще начало игры. Теоретики юмора называют остроумие играющим суждением. Сотник «играет» находчиво и изобретательно. Скажем, рассказ «Человек без нервов» он построил на сравнении двух характеров: хвастун Лодя, который кичится храбростью, а по правде трус, и Маша, которая действительно храбрая, но, не отдавая себе в этом отчета, простодушно восхищается Лодей. Затеянная таким сопоставлением литературная игра заканчивается нешуточным итогом. Наивная, вроде бы необоснованная вера девочки обязывает героя почувствовать ответственность, превозмочь страх и одиночество ночных блужданий по лесу в поисках колхозного быка, пропавшего по его вине.

Уже не смеясь следит писатель, как назревает в Лоде перелом и он делает смелый шаг — к радости не стыдиться себя, иметь мужество говорить о себе правду, быть самостоятельным. И снова, призвав смех, Сотник показывает, как незаметно можно раствориться в чужой воле («Как я был самостоятельным»).

Источник этой властной воли, девочка Аглая — один из самых обаятельных образов, созданных Юрием Сотником.

Вся порыв, горение, она безошибочно знает, на каких струнах играть, чтобы добиться своего.

Точным острым штрихом нарисовано наступление без сопротивления: сраженный ее напором, герой обезличивается, сдается, и лавина несчастий обрушивается на него.

Образ Аглаи проходит через несколько рассказов, и мысли безостановочно кипят в ее бедовой голове. В «Маске» она придумывает снять слепок с лица маленького композитора Гоги Люкина, чтобы, увековечив будущую знаменитость, осчастливить музей.

В рассказе же «Как я был самостоятельным» ею выдвинуты все планы: репетировать спектакль драмкружка в доме у Леши, сделать козла из игрушечного коня и, наконец, привести живого козла.

Шумное водворение в новенькую квартиру блеющего козла с безумным взглядом, нелепость и комизм вытекающих отсюда последствий — этот столь печальный для героя эпизод под пером писателя разыгрывается в настоящее празднество смеха, напоминающего грубоватое, жизнелюбивое веселье народных площадных представлений.

Благополучное завершение случившегося — лишь недолгая передышка. Над героем опять нависают тучи по милости той же Аглаи. Но корень бед — в его безволии, отсутствии характера, и злоключения не отступят от него, пока он не станет самостоятельным.

Достиг он самостоятельности в другом рассказе, где взбунтовался против жесткой воспитательной схемы, в которую его пытались втиснуть («На тебя вся надежда»). Вот тут уж, выведя на сцену «воспитательницу» тетю Соню, Сотник отбрасывает юмор, располагающий к снисходительности, и начинает говорить языком сатиры — не об ошибках, а о пороках, какие видит в неспособности понять детей, в фальшивом тоне панибратства, в душевной слепоте, бескультурии. И человеческая неполноценность тети Сони, безвкусица ее внешности, одежды, поведения разоблачаются преувеличением, гротеском, который смешит и отталкивает. Конечный вывод прозрачен: счастье быть самим собой завоевывается терпением, мужеством, путь к нему не бывает коротким и гладким.

Вообще, мораль вычленяется из рассказов Сотника без усилия, но не выглядит назиданием, намертво прикрепленным к одному факту. Она взлетает выше и применима к жизни в целом. Она не лоскут, налепленный на ткань рассказа, а его неотъемлемая часть и содержится в мгновенной завязке, в упругом ритме, в ровном, без сбоев, художественном дыхании и, конечно, в смехе.

Широко известны слова Карла Маркса о том, что «человечество смеясь расставалось со своим прошлым»; смеясь прощается с заблуждениями и отдельный человек. Смехом помогает Сотник своим героям и читателям осознать ошибки, освободиться от них. И в этом смехе писателя — его нравственная требовательность, его гражданские представления о юной личности, ее настоящем и будущем.

На отношении к беззащитному, зависимому от людей живому существу всегда проверялась человечность. И если оглянуться на отечественную классику, то как не вспомнить толстовского «Холстомера», некрасовского «Дедушку Мазая и зайцев», «Зимовье на Студеной» Мамина-Сибиряка, чеховских «Каштанку», «Белолобого», «Тоску», купринских «Белого пуделя» и «Изумруда»…