«Все видел я, и все одно лишь было, —

Один лишь образ женской красоты…

Безмерное в его размер входило, —

Передо мной, во мне — одна лишь ты»[1676].

Это юношеское видение стало решающим для Соловьева. Оно оказало на него столь большое влияние, что всю систему философии, которую он развивал на протяжении жизни, можно вывести из него. Во всяком случае, так утверждает Д. Стремоухов: «Система Соловьева представляется нам прежде всего синтезом христианской догматики и интуиции блистающей сущности красоты, воплощающейся в мире для того, чтобы преобразовать его. Интуиция этой сущности, которая получает имя Hagia Sophia, есть жизненный источник философии Соловьева»[1677]. Здесь мы находим подтверждение тому, о чем говорили выше: истина постигается интуицией в конкретной форме, она выражает себя в символах. Соловьеву она предстала в виде Прекрасной Дамы. Как откровение, она выходит за рамки рациональных понятий. Освещенный ею на протяжении всей своей жизни, Соловьев ощущает ее как нечто вечное (reschit по–древнееврейски), соединяющее начало (be–reschit) с концом (malkouth)[1678]. По замечанию Б. Вышеславцева, София на протяжении многовековой традиции — это «философский камень», который каждый ученый пытается найти в своей собственной отрасли знания. «Но это никогда невозможно, ибо мудрость, София, в своем всеобъемлющем единстве… выходит за пределы каждой частной науки» и обрести эту ценность можно лишь в единении со всем и со всеми[1679]. Уже Ориген описывал, как он чувствовал себя заблудившимся в лесу символов Писания, пока однажды не понял, что духовный смысл всего написанного — «един»[1680]. И такой же опыт имел Соловьев и другие софиологи в отношении единства всей реальности и частичности всего того знания, которым мы обладаем. С. Булгаков говорит о «всеорганизме идей»[1681]. Всякая сущность имеет свою идею, которая является в то же время ее основанием, нормой, энтелехией. София как целое — это энтелехия мира, душа мира[1682].

Булгаков ищет объяснения вселенского аспекта Софии в единстве всего видимого. Но это вовсе не влечет за собой исключения невидимого, божественного. Мир без Бога немыслим, признает Карсавин[1683]: «Истинное мое тело — телесность всего мира, «мать–земля», всеединая наша материальность, сама наша тварность, сущая лишь в причастии нашем Богу»[1684]. В рамках этой традиции о. П. Флоренский мог утверждать: «Чем же теперь является София? Это Великое, царственное' и женственное существо, которое, не будучи ни Богом, ни вечным Сыном Божиим, ни ангелом, ни святым человеком, принимает почитание и от завершителя Ветхого Завета и от родоначальницы Нового. «Кто же оно, — говорил в своем выступлении о Конте в 1898 году Вл. Соловьев[1685], — кто же оно, как не самое истинное, чистое и полное человечество, высшая и всеобъемлющая форма и живая душа природы и вселенной, вечно соединенная и во временном процессе соединяющаяся с Божеством и соединяющая с Ним все, что есть. Несомненно, что в этом полный смысл Великого существа, наполовину прочувствованный и сознанный Контом, в целости прочувствованный, но вовсе не сознанный нашими предками, благочестивыми строителями Софийских храмов». Короче, София — это Память Божия, в священных недрах которой есть все, что есть, и вне которой — Смерть и Безумие»[1686]. Как понять это выражение применительно к Софии? Флоренский использует понятие «монады» для обозначения «некоторой реальной единицы»[1687]. Однако очевидно, что такая терминология неприемлема для тех, кто привык понимать под монадой реальность, замкнутую в себе самой, без контакта с другими. Ведь Флоренский имеет в виду прямо противоположное; говоря о «монаде», он хочет выразить наличие таких тесных связей, которые превращают ее в «много–единое существо»: единосущие разно–ипостасной реальности[1688]. Выражением «памятьБожия» Флоренский обозначает универсальное памятование всей реальности как theognosia; таков же и смысл вечной памяти[1689].

Греческая философия стремилась рассматривать реальность в единстве, в том единстве, которое выражено в классическом определении философии как познания вещей человеческих и божественных[1690]. Однако чтобы охватить все реальности вместе, необходимо суметь увидеть их ex ratio–nibus altioribus, то есть постичь их «идею».

Христиане–созерцатели также хотели познать logos alethinos, истинный смысл вещей, их истинную «идею»[1691]. Св. Василий Великий (и многие другие) говорил о «мудрости мира», Sophia tou kosmou[1692], и о. П. Флоренский в том же ключе говорит о «разуме твари», об «идеальной субстанции»[1693].

Но вместе с тем, здесь, по–видимому, таится опасность абстрагирования, опасность, которой так настойчиво стремились избежать русские мыслители, ибо истина конкретна[1694]. Говоря об идеях, о. С. Булгаков, подобно о. П. Флоренскому, проводит различие между «понятиями» и «идеями».

Понятие есть плод спекулятивного и абстрактного разума, соединяющего общие части, присутствующие в сходных вещах. А «в идее и общее, и индивидуальное существует как единое; […] причем это единство существует не только in abstracto, но in concreto. И сказанное больше всего применимо к тому, что составляет полноту и венец бытия, именно к человеку. […] Человечество есть поистине единый Адам, и ветхий, и новый, и первозданный, и возрожденный во Христе, и слова Господа Иисуса о том, что Он Сам присутствует и в алчущих, и в жаждущих, и в заключенных, и во всем страждущем человечестве, надо принимать в их полном значении»[1695]. «Идея» вовсе не обозначает лишь общие черты, не то, что является «похожим» в разновидностях реальности, но то, что объединяет их онтологически.

В работе Смысл идеализма[1696] о. П. Флоренский излагает свое представление об «идеально–конкретном». Так же, как и Феофан Затворник[1697], он обращается за примерами к искусству: истинное искусство при помощи определенных конкретных линий создает единство личности. Живопись изображает не кратковременное состояние, как это делает мгновенная фотография, являющаяся безжизненным и достаточно искусственным, хотя и точным воспроизведением, художник создает нечто, противоположное фотографии, ибо на одном полотне он сливает в единое целое все то, что принадлежит различным моментам времени, создавая тем самым гармоническое единство. Флоренский иллюстрирует это утверждение выдержками из учебника по философии искусства, из которых следует, что портреты, написанные великими голландскими, немецкими и итальянскими мастерами, являются синтезом различий, слитых в гармоническое единство; например, складки рта передают «возбуждение и напряжение воли», а «в глазах господствует разрешающее спокойствие интеллекта». Родэн в своих Беседах об искусстве говорит то же самое о статуях, от которых веет истиной; они суть комбинации движений, разделенных во времени. В своих картинах, например, в «Nature morte» Пикассо пытался представить скрипку с различных точек зрения, со всех сторон, чтобы раскрыть «всестороннюю пластичную внутреннюю жизнь скрипки, ее ритм и динамику»[1698].