Практика дзюдо полезна при избыточном умствовании. Интенсивность упражнений, абсолютная сосредоточенность на их выполнении — вот залог радости от занятий. Равновесие достигается тем, что ученик обязательно развивает в себе бдительность, а не просто наблюдательность. Он непременно открывает спящие рефлексы тела, рефлексы инстинктивной мудрости, которая прямо связана с глубинной природой всего и с его собственной сущностью.

Психология фехтования на мечах[128]

(Отрывки из эссе)

Когда бамбуковый меч, который сжимает моя рука, идеально подходит мне по весу, форме и цвету, я быстрее вхожу в состояние единства тела и меча. Само собой, что как только человек задумывается о том, чтобы выиграть состязание или показать, сколь искусен он в технике, фехтование на мечах теряет свой смысл. Отбросьте все эти мысли, не думайте о теле, и тогда вы станете мечом, а меч станет вами — между телом и предметом не будет больше никаких различий. Именно это называется муга («не-я», или «не-ум»). Видимо, это понятие ближе всего к тому, что буддизм называет пустотой. В тот миг, когда все чувства и мысли, которые мешают свободно использовать любую технику, очищаются, человек возвращается к своей «первоначальной природе», свободной от влияний тела.

Иногда я чувствую, как кукловод буквально растворяется в разыгрываемой им пьесе, состояние его разума при этом похоже на переживания человека, взявшего в руки меч. Он не видит разницы между собой и куклой. Пьеса возвышается до настоящего искусства, когда мастер находится в состоянии пустоты. Мне могут возразить, что между кукловодом и фехтовальщиком все-таки есть разница, ведь последнему противостоит живой противник, который в любой момент готов сокрушить его. Но я считаю иначе, потому что если оба они находятся в одном и том же состоянии, то и действовать должны похоже, независимо от цели, стоящей перед ними.

Если одинаковость состояния осознана, то я, фехтовальщик, больше не вижу перед собой противника, угрожающего мне мечом. Я словно воплощаюсь в него, каждое его движение, каждая мысль ощущаются мною как свои собственные, и я интуитивно или, скорее, подсознательно начинаю чувствовать, когда и какой нанести удар. Все сразу же становится естественным.

Театр марионеток[129]

(Эссе)

Однажды зимним вечером 1801 г., гуляя по парку, я случайно встретил господина С***, первого танцовщика в опере и человека весьма известного. Я сказал, среди прочего, что неоднократно видел его на представлениях театра марионеток — дешевого балагана с танцами, пьесами и короткими пьесами, отрады простых горожан.

Господин С*** ответил, что я не должен удивляться его интересу к кукольным пантомимам, ведь куклы — отличные учителя для танцоров. Выглядел он при этом совершенно серьезно, потому я попросил его присесть на скамейку и рассказать, чему же могут научить куклы.

Five Essays on Paul Klee / Ed. by M. Armitage. New York, 1940. — Это эссе было написано в самом начале XIX в. для «Берлинской вечерней газеты» и с тех пор считается бесспорным шедевром во всех немецкоязычных странах Европы.

Господин С*** спросил, не замечал ли я, что движения кукол, особенно маленьких, необыкновенно красивы и грациозны.

Я согласился с ним. Четверых крестьян, отплясывающих рондо, не мог бы лучше изобразить даже самый знаменитый фламандский художник, мастер бытовых сценок.

Я спросил, как управляются эти фигурки. Как их маленькие члены следуют мелодии танца? Как сам кукольник не запутывается во множестве ведущих кукол нитей?

Господин С*** ответил, что я не прав, полагая, будто каждый член куклы во время танца управляется отдельно.

— Каждая кукла, — объяснил он мне, — имеет фокусную точку своего движения, свой центр тяжести, и когда этот центр смещается, члены начинают двигаться сами собой, словно маятник, повторяя движения центра. Движения же центра очень просты. Ведь он всегда движется по прямой, а члены описывают кривые линии, которые дополняют и усиливают простые движения центра. Много раз, если куклы даже случайно вздрагивают, они совершают ритмическое движение, которое само по себе весьма подобно танцу.

Казалось, замечания господина С*** объяснили удовольствие, получаемое им от кукольного представления, но мне все еще не совсем был ясен ход его мыслей.

Я спросил, должен ли сам кукольник быть танцором, или, по крайней мере, чувствовать красоту танца.

Господин С*** ответил:

— О да, управлять куклами легко, но и здесь нужно чувство. Черта, которую описывает центр тяжести, есть, в сущности, простейшая линия, чаще всего прямая. Если даже линия изгибается, все равно она проста; в крайнем случае, это эллипс; а эллипс своими очертаниями напоминает естественную кривизну человеческого тела. Изобразить его совсем не трудно, даже если кукольник не обладает талантом художника. Но в эллипсе заключена и некая загадка. Именно так движется душа танцора, когда он начинает свой танец, и я не знаю, может ли кукольник проследить это движение, если не найдет центра тяжести своей куклы; иначе говоря, кукольник и сам должен танцевать.

Я заметил, что управление куклами — дело, лишенное вдохновения, такое же механическое, как поворот ручки шарманки.

— Ничего подобного, — возразил господин С***, — пальцы кукольника связаны с движениями его куклы, как числа связаны со своими логарифмами; но верно и то, что в куклах может быть мало человеческого; вот тогда их движения становятся механическими, и, как вы совершенно справедливо изволили заметить, похожими на движения ручки шарманки.

Я был удивлен, что ему нравится столь незначительное искусство — удивлен не только потому, что он считал его способным к развитию, но и потому, что он вообще интересовался им.

На это он улыбнулся и сказал:

— Берусь даже утверждать, что если бы ремесленник последовал моим советам и сделал для меня куклу, то я научил бы ее танцевать так, что мне, да и любому другому современному танцору, было бы до нее далеко.

Я в раздумье уставился себе под ноги. Он спросил:

— Видели вы искусственные ноги, что делают в Британии для инвалидов?

Я сказал, что нет, — мне, действительно, никогда не доводилось их видеть.

— Заранее прошу извинить меня, — продолжал он, — но вряд ли вы мне поверите, если я скажу, что даже на таких ногах люди танцуют.

— Как танцуют? — удивленно переспросил я.

— О, конечно, движения их ограничены, но в них есть такая легкость и грация, которая бы вас несказанно удивила.

Я, шутя, сказал, что именно такой мастер ему и нужен. Ведь если он может создать такую замечательную ногу, значит, может сделать и куклу.

Теперь уже господин С*** безмолвно уставился на мостовую, и я спросил:

— Какая же кукла вам нужна?

— Самая обычная, — охотно отозвался он, — простых гармонических пропорций, подвижная, которой было бы легко управлять; но каждое из этих качеств должно быть доведено до высочайшей степени; главное же, центр тяжести куклы должен быть ближе к истинному, чем у обычной марионетки.

— Чем же танцор-кукла лучше танцора-человека?

— Чем? Хотя бы тем, что кукла никогда не увлечется (если понимать здесь под увлечением состояние, в котором центр управления движением отделяется от центра тяжести самого движения). Так как кукольник не управляет ничем, кроме центра тяжести, и так как этот центр — единственное место, с которого он может начать нужное движение, все члены подчинятся закону тяжести и станут тем, чем они и должны быть: мертвыми механическими маятниками. Вот этого как раз и недостает большинству наших танцоров.

— Посмотрите на госпожу П***, — продолжал он; — когда она играет Дафну, преследуемую Аполлоном, то оглядывается на него; душа, центр устремлений, расположена где-то в поясничном отделе; она сгибается, точно готовая переломиться; а когда молодой Ф*** в роли Париса стоит, окруженный богинями, и вручает яблоко Венере, душа его (и как больно на это смотреть!) находится в локте.