Формалисты никогда не забывали, говоря о стихе, подчеркивать, что стих есть ритмическая [нрзб. — Н.Б.] форма эстетической речи.

Это было бы необходимо, достаточно и прекрасно, если бы кто-нибудь от Лиссабона до Сеула знал, что такое эстетическая речь.

Только из боязни очутиться в лоне марксистского оккультизма и быть обвиненным в отрицании прогрессивной роли подлинной науки, которая со временем обязательно познает все на свете, я цитирую в скобках, можно сказать, почти совсем не цитирую, четыре оккультно-мистических шеллингистических строки. Цитата в скобках. Без номера.

Вы видите, до какого отчаянья может довести размышление над perpetuum mobile, то бишь над теорией стиха!

В гетевской «Ночной песне странника» нет почти ничего, кроме двух пар жалких рифм, что в номенклатуре поэтических признаков определило бы эту Песню как стихотворение. В ней путано-инверсированный ритм, в ней нет повышенной образности, экстатического выражения, акцентированной фонетики. Если перевести эту песню прозой на язык «Золотого теленка», то любой португальский читатель скажет, что смысл ее достаточно банален. В этой удивительной песне, поразившей самого стареющего автора, заново открывшего ее, нет и того, что почти обязательно для так называемой философской лирики. И мы не узнаем из этого текста и сотой доли тех, каждый день необходимых в доме вещей, которые узнали бы даже из пяти страниц Шеллинга или из шести строф Рене Гиля. Но в этом стихотворении есть то, чего нет даже в десяти страницах Шеллинга или даже в двенадцати строфах Рене Гиля. В нем есть вовлечение читателя в авторское размышление. В нем есть соучастие, сочувствие и сопереживание. В этом художественном произведении нет философии, но есть подразумевание ее. Философию же должен предлагать читатель. Только так и должно быть в искусстве. Потому что все остальное должно быть не в искусстве, а в философии, биологии, астрономии и т. д. Эта песня не философское произведение, а философское состояние. Это состояние, в котором поэт и читатель могут и должны философски мыслить.

И, вероятно, смысл лирики и всего искусства, а искусство, которое не лирика, вообще никому не нужно, именно в этом, а не в том, чтобы излагать то, что известно даже «Литературной газете», герою «Лексикона прописных истин», «Справочнику зоотехника» и автору «Указателя хорошего поведения» (С. Д. Цирель).

Мы живем в плохой век, когда уже написано и без нас много стихов.

Аполлону Григорьеву было лучше (потому что он был другом красненького, беленького и зелененького питья) и легче (потому что он думал о стихе коротко и ясно, как полено).

Аполлон Григорьев был решителен, мужественен и не склонен к рефлексии.

Он прямо так, решительно и мужественно, заявил: — Стих есть мерная, взвешенная, взволнованная речь. С некоторыми исключениями.

А. Григорьев. «О стихосложении русского народа»

Этих «некоторых исключений» после Аполлона Григорьева накопилась целая великая литература.

В ней можно разобраться, только будучи во Втором терапевтическом отделении. Поэтому я с волнением жду в ближайшие дни грандиозных свершений и космогонических катаклизмов!

17/18. 1. 54. Арк. Белинков.

То, что Вы сказали о стихе (во Втором терапевтическом отделении), в общем, для не специалиста не так уж плохо.

Вы простите мне все, кроме этого post-scriptum’a. Но это Вам за хвастовство. Я тоже хвастун, и поэтому хочу навести порядок в стиховедческом заведении. Ничего, поправляйтесь и, поправившись, стукните меня по башке палкой.

Этому художественному произведению больше всего мешает то, что оно заранее было обречено на трагедию, и недостает того, что оно не решилось стать фарсом <…>

Иерархия жанров недемократична и преисполнена предрассудков. Поэтому мы изо всех сил лезем в трагедию, вместо того, чтобы стать хорошим фарсом. <…>

Преимущества фарса над трагедией заключаются главным образом в том, что общеизвестные до тривиальности вещи в трагедии говорятся страшно серьезно, как все, что претендует на откровение, и поэтому они смешны, вопреки авторскому намерению, а в фарсе — с заранее задуманным хохотом и визгом и без всяких претензий, и поэтому гротескно и страшно. В мире больше насмешки над горем, чем рыданий над ним. <…>

Не надо трагически ругаться.

Не надо ругаться трагедиями.

Все равно, не сегодня завтра Вселенная околеет. Или повторится рифмой, первобытной, как первая социально-экономическая формация.

А смерть, как ветер, возвращается на круги своя.

Не надо писать исторические трагедии.

Надо писать исторические трагедии.

Исторические трагедии надо писать, только когда душа проста и чиста, как у молодого теленка… У таких авторов художественные произведения возникают от избытка альтруизма и филантропического намерения ознакомить малоэрудированную аудиторию с историческими происшествиями. Но это простое и чистое намерение входит в компетенцию другого департамента (наверное, социального обеспечения) и к искусству отношения не имеет.

Это искусство автору рецензии не нравится, и поэтому мы, автор рецензии, снимаем с автора трагедии штаны. И внимательно посмотрим, что там делается.

Да-а-с-с…

Там делаются очень серьезные вещи и ставятся важные вопросы.

Еврейские вопросы ставятся с одесским акцентом и в течение последних тысячи восьмисот семидесяти пяти лет сильно напоминают армянские загадки.

Я категорически возражаю против одесского акцента

[Стерто. — Н.Б.]

Я не желаю ссориться [стерто. — Н.Б.] и возвращаюсь к разбираемому драматургу, тем более, что он дожидается меня без штанов. В утешение ему могу лишь напомнить, что греки выставляли своих поэтов (статуи) тоже без штанов и, несмотря на это, называли их властителями душ, царями мира и пр.

Не нужно все превращать в трагедию. У жанров есть свои приличные манеры и хороший тон. Не стоит быть трагическим автором только для того, чтобы писать трескучие оратории дурного вкуса о том, что нехорошо быть изменником, перебежчиком, мараном… О том, что мы все — сволочи… О том, что и рецензент, и автор, и [стерто. — Н.Б.] — изменники, перебежчики и мараны[39].

Эта статья о разочарованиях и предательстве, о разбитых надеждах и неисполненных желаниях. О романе Бальзака «Утраченные иллюзии», о романе Диккенса «Погибшие мечтания», о поэме Мильтона «Потерянный рай». И больше всего о сказке Андерсена про голого Короля, великой и жестокой сказке, полной разбитых надежд, горьких разочарований, утраченных иллюзий, погибших мечтаний и потерянного рая.

Если бы это художественное произведение не мечтало стать трагедией, не лезло бы из кожи в ямбы, а было бы фарсом со скепсисом и хорошим тоном, оно не превратилось бы из трагедии в анекдот.

Для того чтобы одно произведение не превратилось в другое произведение, в анекдот, да еще не простой, а в такой, который называется «Слон и еврейский вопрос», нужно было показать даже не эрудированным читателям, что евреи и их вопрос — это не такой вопрос, который они выдумали сами, а — слон, которого все заметили во всемирной истории народов и посвятили ему поэмы и драмы, диссертации и анафемы, лавры и ложь, Еврейскую энциклопедию и черту оседлости, состоявшиеся и несостоявшиеся судебные процессы, «Венецианского купца» и «Натана мудрого».