Петр остается верен интересу к медицине, анатомическим курьезам и к тому, что можно было бы назвать сегодня генетическим экспериментированием, до конца своих дней. Анатомическое собрание Кунсткамеры не только пополняется, но и активно рекламируется приезжающим в Петербург иностранцам [Пташицкий 1879: и 271 след.]. Состав инъекций, которым пользовался Рюйш для консервации трупов, ученый сообщил Петру вместе с продажей своей коллекции, но просил, по-видимому, не разглашать его рецепта. Неизвестно, пользовался ли сам Петр этим составом в своих анатомических занятиях, но свое обещание Рюйшу он, во всяком случае, сдержал. Судить об этом можно по переписке, которая в 1717–1718 гг. велась лейб-медиком Петра I Арескиным с французским анатомом Ж. Г. Дюверне-старшим на предмет заказанных Петром восковых моделей анатомических препаратов. Заказ касался, помимо прочего, изготовления из цветного воска модели открытого черепа с находящейся внутри ее моделью мозга. Дюверне писал, что для выполнения этой работы ему необходимы хорошо сохранившиеся трупы, а соответственно, необходимо знать секрет их консервации, которым владеет Петр. Просьбу Дюверне сообщить ему рецепт Рюйша Петр, однако, так и не удовлетворил [Княжецкая 1981: 93–94][90]. (Дюверне, впрочем, модели сделал и позднее передал их приехавшему в Париж И. Д. Шумахеру.) Помимо устроенной свадьбы карликов, Петр опекает и женит привезенного им из Франции великана Николая, или Буржуа (посмертно пополнившего коллекцию анатомических экспонатов Кунсткамеры)[91], селит в здании Кунсткамеры живых «монструмов» Якова, Степана и Фому[92] – и во всех этих случаях «провоцирует» не только «творимое» им общество, но и саму природу, призванную не к воспроизведению уже известного, а к созданию еще небывалого. Расположение Кунсткамеры в центре новой столицы, а значит и нового государства кажется в этом смысле особенно символичным.

Идея музея, хранящего в себе экзотические курьезы, созвучна креационистской, демиургической стратегии петровского правления. О роли анатомических исследований в реализации этой идеи, с точки зрения самого Петра, достаточно свидетельствует уже то, что в обсуждавшейся им архитектурной планировке Кунсткамеры центральное место в проекте здания отводилось именно анатомическому театру. Над анатомическим театром должна была разместиться обсерватория; в западном крыле – библиотека, а в восточном – собственно Кунсткамера, объединявшая анатомические препараты, археологические и геологические находки, ботанические и зоологические коллекции [Петр I и Голландия 1996: 19]. Построенное в 1728 г. здание Кунсткамеры только отчасти воплощает первоначальный замысел, а тератологическое собрание стало представляться «эмоционально» доминирующим звеном самой музейной коллекции[93], но не менее важно учитывать, что, помимо уродов, бо́льшую часть анатомической экспозиции и при Петре, и позже составляли экспонаты, репрезентировавшие не патологию, а норму. Экспозиционный «лейтмотив» анатомического собрания – семантика природы, «игры Натуры» (lusus naturae) и рождения нового. По описи 1800 г., в Кунсткамере хранилось 98 «мужеских» и 66 «женских детородных членов», а также 106 «зародов и поносков» (эмбрионов), выставленных так, чтобы продемонстрировать «детородие и постепенное возвращение семени от самого зачатия до рождения младенца». Подавляющее же количество экспонатов представляло отдельные части человеческого тела [Беляев 1800: 31–33, 35. Отд. 2].

Радикализм немыслимого для традиционной русской культуры отношения к телесности, выразившийся в анатомическом собрании Кунсткамеры, найдет свою авторизацию еще в одном событии эпохи Петра – в создании знаменитой (в частности, благодаря рассказу Тынянова) «восковой персоны» – подвижного манекена, анатомически «дублирующего» тело и лицо императора (руки и ноги восковой фигуры крепятся на шарнирах, позволяющих придавать им любое положение, парик сделан из волос самого Петра). История необычного для своего времени скульптурного портрета не прояснена окончательно до сих пор, но важно подчеркнуть, что первые опыты по его изготовлению были предприняты уже при жизни и, несомненно, с одобрения Петра. Помимо хранящейся сегодня в Эрмитаже восковой фигуры в полный рост (по алебастровой маске, снятой с покойного императора его любимым скульптуром – Растрелли), известен и другой, поясной вариант восковой фигуры – бюст, сделанный в 1719 г. и, по легенде, подаренный кардиналу Оттобони в награду за хлопоты по отправке в Россию античной статуи Венеры. По свидетельству Ф. В. Берхгольца, еще один бюст Петра, «сделанный из особого рода гипса и окрашенный металлической краской», был подарен в 1724 г. герцогу Голштинскому [Архипов, Раскин 1964: 25; Калязина, Комелова 1990: № 74].

За год до своей смерти, в 1724 г., император устроил торжественные похороны мужа умершей в 1713 г. при родах карлицы – карла Якима Волкова. Как и в 1710 г., процессия из нескольких десятков карликов прошествовала по столице. Карликов, одетых в траурное платье, на этот раз сопровождали высоченные гвардейцы – великорослые гиганты, еще более подчеркивавшие гротеск происходящего: шествие крошечных людей, мерно двигавшихся за катафалком с крошечным гробом, обитым малиновым бархатом с серебряным позументом [Белозерова 2001: 149][94]. После смерти Петра таких зрелищ в России уже не будет. Анатомическое собрание Кунсткамеры остается, однако, тем, что по-прежнему репрезентирует «демиургическую» эмблематику петровского правления. Не исключено, кстати сказать, что ревниво оберегавшийся Петром рецепт Рюйша был, как предположила Линдси Хьюз, использован для сохранения тела самого Петра после его смерти. Тело Петра было выставлено для церемониального прощания и находилось в открытом гробу более месяца, что, конечно, было бы невозможно без предварительного бальзамирования [Hughes 2001: 263][95]. Замечательно, что даже в этом – посмертном – «деянии Петра» современникам был продемонстрирован вызов предшествующему православному обычаю похорон (должных совершаться не позднее чем на третий день после смерти) и положено начало новой традиции, окончательно выразившейся через двести лет в кремлевском Мавзолее.

Путешествовавший по России в 1734 г. ученый швед Карл Рейнхольд Берк, описывая в своих путевых заметках собрание Кунсткамеры как не имеющее себе равных в мире, замечает, что «более всего шума вокруг препаратов, показывающих развитие человеческого плода. Начиная с трехнедельного возраста от момента зачатия и до рождения младенца на свет» [Берк 1997: 194]. О популярности Кунсткамеры среди городской публики говорят и такие косвенные свидетельства, как, например, объявление, помещенное 24 ноября 1737 г. в газете «Санкт-Петербургские ведомости»: «Для известия охотникам до анатомии объявляется чрез сие, что обыкновенные публичные демонстрации на анатомическом театре в Императорской академии наук, при нынешнем способном времени года, по-прежнему учреждены». Судя по тому же объявлению, «охотникам до анатомии» предлагались не просто демонстрации, но и объясняющий их комментарий – «чего ради доктор и профессор Вейтбрехт нынешнего числа по полудни в третьем часу первую лекцию начал, и оные по понедельникам, средам и пятницам так долго продолжать будет, как то состояние способных к тому тел допустит» [Санкт-Петербургские ведомости 1737: 770][96]. Некоторые анатомические экспонаты Кунсткамеры станут со временем темой городского фольклора. О его бытовании упомянет, между прочим, автор первого каталога Кунсткамеры, изданного в 1800 г., унтер-библиотекарь Осип Беляев: в ряду описываемых предметов музея – «голова небольшого мальчика, с коей череп снят, и мозг с мозговою его объемлющей сорочкою и множеством простирающихся по нем тончайших нерв оставлен в естественном его виде и положении. Искусство, с каковым лицо головки и все сплетение мозговых жилок подделано, есть такое таинство, которое одному только Руйшу открыть в совершенстве природа благоволила. Головка сия известна ныне публике под названием головы одной девицы красавицы 15 лет, о которой плетутся разные басни и нелепости. Каким образом превращение сие случилось, – заключает автор, – поистине недоумеваю» [Беляев 1800: 31–32. Отд. 2. (курсив автора)].