В этом же цикле звучит фраза, ставшая знаменитой, о «соре», из которого «растут стихи, не ведая стыда», и перечисляются одуванчик, лопух, лебеда, сердитый окрик, запах дёгтя и «таинственная плесень на стене» (неожиданный оксюморон). И все это воспринимается как насмешливый выпад против возвышенных «знаков» вдохновения у большинства стихотворцев.

Как и Мандельштам, Ахматова любила поэтические переклички, смешение «своего» и «чужого», цитаты-«цикады»: «налево беру и направо и даже без чувства вины», чтобы «выдать шутя за своё» (ср. с мандельштамовским «И снова скальд чужую песню сложит / И, как свою, её произнесёт»). Бывает, что такие отголоски почти неузнаваемы. Так, если в строках «Наше священное ремесло / Существует тысячи лет» легко услышать ссылку на «моё святое ремесло» К. Павловой, то в листьях ивы из царскосельского парка («Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли, / Чтобы в строчках стиха серебриться, свежее стократ») мало кто усмотрит сходство с фетовским засохшим листком: «Этот листок, что иссох и свалился, / Золотом вечным горит в песнопенье». Даже образованный читатель удивится, обнаружив, что сопоставление недолговечных камня и металла с вечными поэтическими образами у Майкова, возможно, отозвалось в ахматовском четверостишии.

Ахматова совершенно справедливо не считала такие переклички (подчас неосознанные) повторениями и свою правоту закрепила в сентенции: «Не повторяй — душа твоя богата — / Того, что было сказано когда-то, / Но, может быть, поэзия сама — / Одна великолепная цитата» (1956). И тут она словно откликнулась на призыв Баратынского — «Не повторяй: своеобразен гений…», воспользовавшись тем же лексическим и ритмическим зачином и 5-стопным ямбом, хотя вслед за тем сама же и оспорила первоначальный тезис.

В литературе Серебряного века появляется целая плеяда поэтесс (начиная с Мирры Лохвицкой), что вызвало остроумную ахматовскую шутку: «Я научила женщин говорить, / Но, Боже, как их замолчать заставить!» К числу ахматовских «учениц» в разной степени можно отнести Аделаиду Герцыг, которую огорчали её несмелые, робкие, никому не нужные стихи, похожие на «призрак нелюбимый»; и Софью Парнок с её «лукавой», «изменчивой», «неблагодарной» Музой и советом гнать ночные стихи прочь, ибо они «недоноски духа» (и Ахматова всю жизнь страдала бессонницей); и Елизавету Дмитриеву, временно надевшую на себя маску Черубины де Габриак (а Ахматова «во многих жила зеркалах») и заключившую «союз с мучительной богиней из хора светлых муз»; и Надежду Павлович, которая видела в Ахматовой «Музу юности своей», а свою Музу называла то «ангелом моим убогим», то подругой (как и Ахматова).

В ахматовской «тени» никогда не пребывала Марина Цветаева. Восторгаясь «Музой Плача, прекраснейшей из Муз», она сразу объявила о своей творческой самостоятельности, уверенная, что её стихам, «как драгоценным винам, настанет свой черёд». Если для Ахматовой Муза была родной и близкой, то у Цветаевой она — далекая, не злая и не добрая, но тоже земная и бедная (с «рукой обветренной», с «подолом неподобранным»). И вовсе не её ждала поэтесса (кстати, как и Ахматова, она не любила этого слова), а Гения, с которым и вела доверительные беседы («Разговор с Гением»). И, над строкой упорной разгибаясь, искала не глаз, а звёзд, ведь стихи рождаются не из «сора», они растут «как звёзды и как розы», и «певцом — во сне — открыты закон звёзды и формула цветка» (1918). В то же время для Цветаевой поэзия — клубок противоречий: «Каждый стих — дитя любви, /Нищий, незаконорожденный, — / Сердцу ад и алтарь, / Сердцу — рай и позор». Она убеждена, что путь поэта (а значит, и её собственный) нельзя ни предугадать, ни предсказать: это «взрыв и взлом» — «Жжя, а не согревая, / Рвя, а не взращивая». Надо идти напролом и в судьбе, и в творчестве, и в языке, потому что «поэта далеко заводит речь» (1922).

В 30-е годы, размышляя о будущем русской поэзии (как и своей), Цветаева так отвечала оппонентам на непризнание своих стихов: «Не нужен твой стих» — «Мой — на пять веков». «А быть или нет / Стихам на Руси — / Потоки спроси, / Потомков спроси» («Не нужен твой стих…», 1931).

Но кто был абсолютно уверен во всесилии поэзии и долговечности своих творений, так это футуристы, придумавшие себе прозвище «будетляне»: «Звуки — зачинщики жизни. / Мы гордо ответим / песней сумасшедшей — / В лоб небесам» (В. Хлебников); «Мои стихи существовали / Не как моя — как Божья речь» (Б. Лившиц); «Мы пили песни, ели зори / и мясо будущих времен» (Н. Асеев). Поздний В. Маяковский заявлял, что его стих «дойдёт через хребты веков и через головы поэтов и правительств» и сравнивал его с римским водопроводом, дожившим до наших дней.

Футуристы бросали вызов миру и отвергали искусство и прошлого, и настоящего. Председатель Земшара, как именовал себя Велимир Хлебников, готов был повести «войско песен» на поединок с «прибоем рынка» (1914) и всерьёз думал, что язык может перестроить мир (отсюда «заумь» и «праязык») и что от «песен пороха» зажигается народ, а в себе видел «одинокого врача», который «в доме сумасшедших пел свои песни-лекарства» (1922). В. Каменский примерял на себя «пугачевский тулупчик». Н. Асеев считал себя «убеждённым неслухом» традиций, пишущим стихи-«выкрутасы». Б. Лившиц мечтал «найти хоть звук, где с мировой душой слилась душа моя», и досадовал, что голос его слаб, а в словах нет размаха и неожиданности, но «петь мы должны, доколе нам это велено», а Музу ещё до Ахматовой он срифмовал с «обузой».

Однако больше всех поразил современников В. Маяковский, который объявил себя «Тринадцатым апостолом», а Бога обозвал «недоучкой, крохотным божиком» и заверял читателей: «Бог заплачет над моею книжкой» (1914, 1915). А в зрелости сочинял различные формулировки сущности поэзии и назначения поэта: «Поэзия — вся! Езда в незнаемое», «Поэт всегда должник вселенной», «Поэзия — та же добыча радия», «Умри, мой стих, умри, как рядовой», «Светить всегда, светить везде — до дней последних донца». Если когда-то Пушкин сравнил стихотворца с Тамерланом и Наполеоном, так как стихи следует вести «в порядке, строй за строем», чтоб не рассыпались они, как разбитое в бою войско («Домик в Коломне»), то поздний Маяковский сам превращался в полководца и, проходя «по строчечному фронту», руководил военным парадом, в котором участвовали артиллерия поэм, «кавалерия острот», рифм «отточенные пики» — и «все поверх зубов вооруженные войска» («Во весь голос», 1930).

Эго-футурист И. Северянин тоже старался противопоставить себя окружающему миру, придумывал «поэзы» с «капризничающими» словами и неологизмами, воображал себя «лирическим ироником», определяя свой стих как «изысканный», «ажурный» и желал, чтобы каждая строчка была «пощёчиной», голос звучал «издевательством», рифмы показывали «кукиш». Северянин шокировал публику неумеренным самовосхвалением своего «недвусмысленного таланта»: «Я — гений Игорь Северянин, / Своей победой упоён. / Я повсеградно оэкранен, / Я повсесердно утверждён».