Автор то повторяет в рифмах одинаковые части речи (осталась — таскалась — сбиралась, Маврушки — полушки — старушки), то сочетает разные (Покрову — живу — наяву); прибегает к составным рифмам (увечья — наречья — сберечь я) и омонимическим (припала страсть — обокрасть — какая страсть); пользуется внутренними созвучиями (стряпуха — старуха, отменно — тени, там — летать) и «теневыми рифмами» (термин В. Баевского): слоги — ноги — строги и Богу — дорогу, браковать — стать — рать и солдат — парад). Слова различных рифмопар в соседних стихах как бы «перезваниваются» друг с другом: совладел и славу, нежно и погружена, разбирая и обратясь, рукава и резвушка. Краезвучия буквально сплетаются в многозвучные рифменные узоры: котов — нескромный — часов — Коломной — домов — тёмной — оно — полотно.

Можно сказать, что в ДвК Пушкин явно демонстрирует богатый выбор русских рифм и их разнообразие. Вот, к примеру, мужские на — а: текла — несла — была, могла — внесла, вошла — привела, была — вела — жила; на — ом: пешком — верхом — шажком, вечерком — дом — окном, дом — кругом — сном, дом — вином — рождеством (дом повторяется в рифмовке 6 раз и становится лейт-рифмой). В сущности, название поэмы «опрокинуто» в рифмы, отражаясь в них, начиная с первой строфы с её рифменными Л и Д и кончая последней с сонорными М и Н и ассонансами на О. В пушкинских рифмах сталкиваются и обыгрываются «далековатые понятия» — от поэтизмов до профессионализмов и просторечий: дочь — ночь — натолочь, пе — стопе — канапе, вон — небосклон — сон, подгадит — сладит, слушай — заезжай — плошай. И через всю поэму, варьируясь, протянулись рифмы с глаголом «вести»: живут — приведут (рифмы), вести (стихи) — брести — чести, плесть — весть (счёты) — несть, была — вела (жизнь) — жила, вошла — привела (кухарку), вели (октавы) — шли — нашли.

В рифменном лексиконе ДвК соседствуют сочетания банальные и редкие, обычные и оригинальные: боле — доле — воле и Вера — гоффурьера, моя — я — нельзя и бале — дале — оригинале. А заканчивается поэма нарочито неприметными местоименными рифмами наряду с наречными: моему — опасно — тому — напрасно — ему — несогласно, ничего — моего (ср. с замыкающей рифмой в ЕО: ним — моим). «Так вот куда октавы нас вели!» Они открывали рифмам «путь широкий, вольный» — без лексических, семантических и грамматических ограничений в пределах фонетически точного рифмования, принятого в поэзии пушкинской эпохи.

И, наконец, что представляет собой пушкинский Я5, который в начале поэмы противопоставлен Я4? До ДвК поэт употреблял главным образом цезурованный Я5, и в 1830 г. им были написаны «Сонет» и «Элегия». Б.В. Томашевский в книге «О стихе» (1929) подчёркивал, что с ДвК начинается в пушкинской поэзии «сознательный отказ от цезуры». Думается, скорее можно говорить об эксперименте с цезурой, а не об отказе от неё, потому что в большинстве стихов она всё-таки присутствует, но не на привычном месте — на 2-ой стопе, а на любом, благодаря синтаксическому членению: «Слегла. Напрасно чаем и вином…», «И только. Ночь над мирною Коломной…», «Носила чепчик и очки. Но дочь…». По нашим подсчётам, более 60% текста составляют расчленённые строки, включающие в себя знаки препинания, в том числе точки, вопросы и восклицания, двоеточия и многоточия («Что за беда? Не всё ж гулять пешком», «Скажу, рысак! Парнасский иноходец», «Сказав: “Вот я кухарку привела”», «Смиренье жалоб… В них-то я вникал…»). Отметим, что в 20% строк ощутима тенденция к трёхчастному делению («Графиня… (звали как, не помню, право)», «За зеркальцем… вся в мыле…» — «Воля ваша»), а больше трети несут цезуру на 2-ой стопе, т.е. после 4-го слога («О той поре, когда я был моложе»). Такой Я5 правильнее назвать не «бесцензурным» (Б. Томашевский), а «вольноцезурным» (М. Гаспаров).

Экспериментальный характер стиха поэмы, необычность её ритмико-интонационного строения обуславливаются не только синтаксической дробностью и вольноцезурностью, но и обилием переносов, нарушающих единство стихотворного ряда и способствующих прерывистости и затруднённости ритма. Их число доходит до 80, при этом около 30 не просто фразовые, а синтагматические (разрывающие синтагмы): «Она / Читала сочиненья Эмина», «Её сестра двоюродная, Вера / Ивановна», «Её жалели в доме, всех же боле / Кот Васька». Другая приметная черта пушкинских переносов то, что расположены они не поодиночке, а сгустками, в нескольких строчках подряд и фигурируют и в повествовании, и в лирических отступлениях, но не равномерно — то отсутствуя, то доходя до 4 — 6 в строфе.

Своеобразное звучание ямба в ДвК определяется и другим — по сравнению с общим обликом пушкинского Я5 — соотношением ритмических форм: чаще появляется пиррихий на 3-й стопе (ЯЯПЯЯ, по данным Б. Томашевского, 2,8%; в ДвК — 13,4%), а самая распространённая форма ЯЯЯПЯ немного снижается (с 33,5% до 29,4%). Разнообразнее стали вариации с двумя пиррихиями (ПЯЯПЯ, ЯПЯПЯ, ПЯПЯЯ, ЯЯППЯ,ЯППЯЯ) и даже с тремя — ПЯППЯ («И становилася перед толпою»). Заметно повысилась ударность 1-й стопы и 1-го слога (сверхсхемные ударения увеличились с 11% до 20%), добавочные ударения имеются в 36% строк, что свидетельствует об уменьшении слогового состава словаря. Заметим, что среди односложных слов, особенно в начале стиха, случаются и полнозначные, несущие тяжелое ударение (песнь, дочь, шла, вмиг, дни, кот), а три слова выстраиваются в созвучную цепочку, нечто вроде начальной рифмы: жить — шить — брить. Связанные одной темой, темой кухарки, они приобретают комический оттенок: «Жить можно без кухарки…» — «Шить сядет — не умеет взять иголку» — «Брить бороду себе, что не согласно…».

Итак, в ритмике, как и в строфике и рифмовке, ощущается установку на игру и новизну: насыщенность переносами и отказ от них, сгущение однотипных ритмических форм и резкая их смена, ритмическое подобие строфических зачинов и концовок и расподобление, начальные отягощения и облегчения в соединении с анафорами: «Что перестать?.. — Что за беда…»; «Кто заступил… — Кто ж родился…»; «По чердакам… — По воскресеньям…». Недаром В. Брюсов был убеждён, что «наибольшая сила юмора — и юмора глубокого и острого — вложена в этой повести в рифмы и ритмы» и что вообще она предназначалась для людей, «хорошо знающих и чувствующих тайну стихотворной техники» («Маленькие драмы Пушкина», 1922). Однако эксперимент экспериментом, игра игрой, но Пушкин никогда не ставил перед собой только формальные задачи. И, раскрывая строфическое, рифменное и ритмическое богатство 5-стопноямбической октавы, поэт одновременно решал идейно-тематические, жанровые, сюжетно-композиционные проблемы, доказывая возможность воплощения в октавах любого содержания — высокого и низкого, лирики и быта, диалогов и описаний, патетики и иронии, строя свою повесть на постоянных переходах, сменах и переливах — тональности, ситуаций, мотивов, образов.

1985

Трёхсложные метры вошли в русскую поэзию значительно позднее ямбов и хореев и долгое время занимали в ней более чем скромное место (в XVIII в. — 2%, в 1800 — 1830 гг. — 7,5%, по данным М. Гаспарова). Это объясняется не только историко-литературными, но и ритмолингвистическими причинами: метрическая схема классических 3-сложников (3сл), как убедительно доказал М. Гаспаров, «в условиях русского языка позволяет включить в стих приблизительно в полторадва раза меньшее количество словосочетаний, чем ритм двусложных размеров» («Современный русский стих. Метрика и ритмика». М., 1974. C. 219).