1983

Процессы деканонизации русской рифмы ХХ в., затронувшие все элементы её структуры (от фоники до семантики и видов рифмовки), — одна из важнейших проблем современного стиховедения (см. работы М. Гаспарова, А. Жовтиса, В. Маркова, Д. Самойлова, Ю. Минералова).

Необходимость обновления рифменного лексикона и рифмовочной техники была теоретически осознана символистами, сделавшими и первые практические шаги по этому пути. Так, Андрей Белый как учёный-стиховед опирался на собственный поэтический опыт и обобщал его результаты: в 1920-е и в начале 30-х годов он сформулировал концепцию «мелодизма» как звукового целого, которое аннулирует конечные рифмы, заменяя их рифмической тканью. С новых позиций поэт пересмотрел своё творчество и назвал первый сборник «Золото в лазури» (1904) «утиль-сырьём», находя в нём «кляксы технической беспомощности», «нечёткость ритмов, безвкусие образов, натянутость рифм», и приходил в ужас и бешенство от таких рифм, как «Валькирия — бросаю гири я».

Начинающий А. Белый, с одной стороны, следовал традициям русской классической поэзии и особенно Фета, а с другой, — учился у старших символистов и прежде всего у Брюсова и Бальмонта. В области рифмования следование классике проявляется в обилии банальных рифм и в фонетическом и грамматическом традиционализме, т. е. преобладают точные созвучия (более 90%) и однородные сочетания (свыше 70%). Учёба у символистов сказывается в ориентации молодого стихотворца на расширение рифменного словаря за счёт употребления редких слов и экзотической лексики (Турции — настурции, Стикса — оникса) и в поисках новых способов рифмовки и новых средств звуковой выразительности стиха.

Само название первой книги Белого «Золото в лазури» звучит как отклик на «Будем как солнце» Бальмонта (1903) и начальное стихотворение этого сборника: «Я в этот мир пришёл, чтоб видеть солнце / И синий кругозор». А «золотолазурная» символика при всей её многозначности и зыбкости означала в поэтическом мире Белого идеальные устремления и радостные ожидания близких перемен, и стихи были пронизаны атмосферой предчувствия грядущей «зари», гимнами солнцу и небу и ослепительными, огненными красками. Эта «музыка зорь» и живописное многоцветье воплощается в лексике и рифмах, которые «переливаются» всеми цветами радуги (не исключая чёрного и белого), в особенности различными оттенками красного, голубого, золотого и слов с корнями «огонь» и «заря». Рифмы с семантикой небесного огня и солнечного света составляют около 20% рифмического состава и характеризуют поэтический стиль раннего Белого. И даже слово «рифма» получает эпитет «пламенная», а её роль — возведение «моста» между небом и землёй.

Для А. Белого в рифмах главное не «перезвоны» и «переплеск» созвучий (как для Бальмонта), а перекличка смыслов, отсюда отношение к рифме как к орудию мысли и символическим ассоциациям: «В строфах — рифмы, в рифмах — мысли / Созидают новый свет». Основное внимание поэт уделяет семантике рифмы и расширению рифменного словаря. Но избирает не «стиховой путь» — «отказа от традиционной точности рифмовки», которым пойдут А. Блок и позднее В. Хлебников и В. Маяковский, а «языковой» — «освежение лексики в традиционных рифмах» (М.Л. Гаспаров). Если Блок в первом томе своей «трилогии» остаётся в пределах классического и символистского лексикона, хотя и делает попытку «расподобления» точных созвучий, то Белый пытается вырваться из словарной замкнутости и «однострунности», избегая при этом «разнозвучий», кроме конечных усечений на -й и нескольких случаев замещений (всех — дерев, крест — звёзд, суток — незабудок).

Стремясь к смысловой насыщенности рифмосочетаний, А. Белый объединяет рифмующиеся слова то в антонимические, то синонимические пары и создаёт «тематические» рифмы, концентрирующие в себе содержание стихотворений и целых циклов. Так, стихи, рисующие картины закатов, строятся на цветовой гамме красно-золотых красок, и эпитеты «винозолотистой», «огненно-лучистой», «пунцово-жгучей», «золотосветный», «багряной», «огнистой» выдвинуты в рифмы. В первом разделе ключевыми рифмами являются цветовые символы, образы «возлюбленной Вечности» и солнца-огня; во втором, озаглавленном «Прежде и теперь», на передний план выступают контрастные и иронические сочетания, вплоть до нарочито пародийных, предвосхищающих рифменную практику сатириконцев (русский — закуске, пылкий — бутылки, Боже — рожи). Третья часть книги посвящена фантастическим персонажам (кентавры, великаны и гномы, наяда), и их имена, описания внешнего облика и занятий вынесены в рифмы, причём многочисленнее, чем в других разделах, глагольные рифмокомпоненты, подчёркивающие динамику сюжета, жизнедеятельную энергию героев. Одновременно в сказочную тематику вплетаются мотивы первого цикла, нагнетаются рифмующиеся слова «один» (вершин, исполин, годин) и «обман» (туман), а «вечность» соединяется уже не с «беспечностью», а с «бесконечностью». Последний цикл «Багряница в тучах» завершает книгу-симфонию, осмысляя «золотолазурную» символику как несбывшиеся ожидания, как «виденья прежних дней»: «Тому, кто пил из кубка огневого, / не избежать безмолвия ночного». Эта рифма воспринимается как итоговая, вырастая из основной антитезы сборника: день / ночь, огонь / мрак, нашедшей отражение и в подборе рифмующихся слов (день — 15 раз, огонь — 18, ночной, мгла, мрак, тьма — свыше 20). Обобщающий характер заключительной части выразился и в повторении рифм из предыдущих циклов: бури — лазури, сгори — зари, зажжено — окно, диск — визг и др.

Вообще множество повторных и вариационных (разные формы одних и тех же слов) рифм — особенность рифмической системы «Золота в лазури», составляя устойчивое семантическое ядро рифмословаря раннего Белого.

Освежая и обновляя рифменный репертуар и подчиняя его тематике стихов, поэт не забывает и о его звуковой стороне. Как и все символисты, он заботится о рифменной глубине и «левизне» (В. Брюсов), передвигая созвучия влево от ударения (рифм с опорным согласным в его первом сборнике — более 30%). Немало там и поглощаемых, анафорических и паронимических рифм (зла — зеркала, стыдясь — смеясь, грубо — губы, придворный — притворный, сокол — стёкол), которые предвещали появление словорифм в поэзии ХХ в.

Наконец, не удовлетворяясь ни обновлением состава рифм, ни их углублением, А. Белый пробует нарушить перекрёстно-смежный канон (авав, аавв) и эффект рифменного ожидания за счёт вариативности рифмовки и строфики в вольнострофических композициях, в которых перемешиваются строфоиды разного объёма, а рифмы «переливаются» из одной тирады в другую. Примечательно расчленение строк на отрезки различной длины, вплоть до однословных, с обязательным их рифмованием, в результате чего текст оказывается сплошь зарифмованным, а его метрическая определённость утрачивается, как и граница между строкой и подстрочием, между внутренними и конечными «звоночками».

Установка на разнообразие рифмический конструкций, подчас уникальных и единичных, с однословными стихами и рифменными 3 — 4-членами, свидетельствует о сознательном экспериментаторстве и заметном влиянии Бальмонта. Но в отличие от бальмонтовского напевного, насквозь инструментованного «музыкального потока», стих Белого прерывистый, «рваный», с резкими перепадами ритма и острыми, как пики, рифмами, словно протыкающими стиховую ткань.

Рифменные и строфические, ритмические и графические эксперименты А. Белого воспринимались современниками как его художественные открытия и привлекали внимание многих поэтов (А. Блока, С. Чёрного, В. Маяковского, С. Есенина). В последующем его творчестве формальные поиски будут всё изощреннее, стихи всё изысканнее и причудливее, а «магия слова» порою превратится в «магию звука». Но в 900-е годы, в пору расцвета поэтического таланта и создания лучших своих книг («Золото в лазури», «Пепел», «Урна»), Андрей Белый был убеждён в смысловой значимости рифм и добивался её разными путями в рамках звуковой и грамматической их традиционности.