В годы моего взросления джаз был категорически запрещен как чуждое порождение буржуазной культуры. Мы располагали только довоенными пластинками эстрадных оркестров Эдди Рознера и Леонида Утесова. Не без труда можно было достать и старые заграничные пластинки Петра Лещенко и Александра Вертинского. Щемящее чувство грусти и безысходного разочарования, звучавшее в песнях Вертинского, мы почитали именно потому, что оно шло вразрез с официальной бодростью советских песен. Вертинский был чрезвычайно популярен – его образ романтически реял в нашем сознании.

И вот в 1943 году произошло сенсационное событие – Александр Николаевич вернулся в Москву из эмиграции. После Победы появились сообщения о его предполагаемых выступлениях, и вскоре было объявлено о концерте в помещении цыганского театра “Ромэн”. Благодаря отцу я попал на этот концерт.

Вертинский даже своей внешностью производил сильное впечатление. Его бледное, изможденное лицо находилось в некоей гармонии с костюмом – белой рубашкой, белой бабочкой и белым смокингом при черных брюках и черных лаковых туфлях.

“Печальный Пьеро”, о котором мне раньше доводилось читать, пел немногие в то время разрешенные песни, сопровождая исполнение круговыми движениями кистей рук, как бы сломанных в запястье. Длинные пальцы повисали в воздухе, и эта неожиданная пластика была составляющей производимого им сценического эффекта.

Голос Александра Николаевича звучал, конечно, не молодо и несколько вибрировал, но когда со сцены донеслось:

зрители не верили своему счастью: столько раз слышанные заочно, на пластинках, экзотические слова вдруг сделались нашей реальностью. И в жизни, и в сознании рушились барьеры, разделявшие два мира. Да и вообще не верилось, что совершилось чудо возвращения Вертинского в Россию.

По окончании концерта мы с отцом прошли к артисту за кулисы, чтобы поздравить с успехом. Увидев нас, Вертинский воскликнул:

– Асаф, а ты помнишь, как мы встретились в тридцать третьем году в Берлине, когда фашисты подожгли Рейхстаг?!

Отец предложил Александру Николаевичу поужинать в ресторане. Вертинский с радостью согласился.

Поскольку после развода мои родители сохранили хорошие отношения, то, встретив в фойе маму и Игоря Владимировича Нежного, мы пригласили их пойти с нами. Вертинский был со своей женой Лилей (Лидией) Владимировной. Держался он весьма отстраненно, чувствовалось, что живет в своем мире. Никакого свойского тона по отношению к окружающим не брал. Это можно сказать и обо всех остальных членах нашей компании.

Когда мы сели за стол и подошел официант, Вертинский заказал рокфор. Но “р” он произнес на французский манер, грассируя. Однако официант ничего не понял не только из-за произношения, но и потому, что такого сыра в ресторане тогда и в помине не было.

Эта забавная мизансцена повторялась трижды. Трижды Вертинский произносил “гогфог”, и трижды официант переспрашивал: “Чего изволите?” Наконец Вертинский отказался от дальнейших переговоров с официантом и заказ стараниями Игоря Владимировича приобрел конкретную форму.

Выпили по рюмке водки, и Александр Николаевич начал цитировать строчки своих запрещенных песен. Среди до боли знакомых строк замелькали стихотворения Цветаевой и других поэтов, которые он положил на музыку. Он стал с раздражением рассказывать о мытарствах в министерстве культуры и реперткоме:

– У меня есть двести пятьдесят песен, а мне газгешают петь только двадцать пять. И когда я туда пгихожу, эти кгысы с оггомными бюстами мне отказывают.

Потом Вертинский рассказывал про Берлин, про ужасы 1933 года и сразу же перешел к нашей стране и нравам, в те времена существовавшим. Получалась зловещая картина.

Вертинский, безусловно, не был полностью уверен в правильности возвращения на родину. Многие стороны здешней жизни повергали его в уныние. Но в моей душе каждое его слово вызывало ликование: я радовался, что он вернулся к нам, в Россию, и находится здесь, среди нас.

В тот вечер я с интересом наблюдал за Лилей Владимировной. Ее лицо отличалось какой-то диковинной, утонченной красотой. Разрез глаз, овал лица – все в ней было необычно и удивительно. Смесь кровей – грузинской, русской и китайской – давала о себе знать. Режиссер Александр Птушко снял ее в фильме “Садко” в роли Птицы-Феникс, используя метод комбинированной съемки: женское лицо на птичьем теле. Но и в таком качестве красота ее не померкла.

Лидия Владимировна мечтала стать художницей, но мешал недостаток специального образования. Она поступила в Институт им. Сурикова, где в то время нравы были суровыми – торжествовала школа социалистического реализма. Учиться там человеку свободных взглядов было так же непросто, как и представить себе редкостную, изысканную красоту Лили среди художников сермяжно-реалистического направления. И как воспитывать свой талант в стенах этого заведения – оставалось загадкой. Я предложил познакомить ее с Артуром Владимировичем Фонвизиным. Лиля с радостью согласилась. Мы стали ездить два раза в неделю на метро до станции “Сокол”, где он жил. Бывать у Фонвизина ей нравилось, но некоторая гордыня и упрямство помешали продолжить общение с мастером.

Думаю, что впечатление от встречи с Александром Николаевичем осталось у меня в подсознании и сыграло в дальнейшем свою роль. Через какое-то время я встретился с его дочками Настей и Машей, и возникшая влюбленность в эти имена оставила заметный след в памяти.

Александр Николаевич пел:

Настя долгое время владела моим воображением, и наше совпадение с ней стало определенной вехой на моем жизненном пути.

В 1961 году отец с Ириной Тихомирновой отправились в Брюссель, чтобы организовать там балетную школу. Занятия с детьми велись в помещении Театра де ла Монне, где выступала труппа Мориса Бежара “Балет XX века”. Бежару тогда было тридцать четыре года. Его имя уже гремело по всему миру. Его ставили в один ряд с Джорджем Баланчиным и Джеромом Роббинсом, Роланом Пети и Мартой Грэм. Бежар был человеком высокообразованным, окончил Сорбонну. Поэт, философ по складу характера, историк танца, он часто бывал в Индии и Иране, где знакомился с этнографией и культурой. Свои балеты он ставил на народную музыку, записанную в этих странах. Танцевальный модерн Бежар основывал на классике, восточные формы переносил в танец, сочетая с европейскими образцами.

Познакомившись с моим отцом, Бежар пригласил его давать класс артистам своей труппы. Он понимал, насколько важна классическая основа танца. Раньше Бежар сам обучал артистов, но в классе Асафа Мессерера занимался на равных с другими, и отец рассказывал, как успешно Бежар справлялся с заданиями.

Бежар изумлял отца своей фантастической работоспособностью: за те восемь месяцев, которые отец и Ирина Тихомирнова провели в Бельгии, он поставил двадцать восемь номеров! Декорации и костюмы ему выполняли по эскизам Пикассо и Сальвадора Дали. Иногда он и сам выступал в роли художника.

Особенный успех среди постановок Бежара имели “Весна священная” на музыку Стравинского и “Болеро” Равеля. Отец много рассказывал о Бежаре, а я, с жадностью слушая, понимал: произошла эпохальная встреча великого авангардиста – Мориса Бежара и великого классика балета – Асафа Мессерера. Отец попал в эпицентр современной театральной и балетной мысли, а для Бежара сотрудничество с моим отцом оказалось весьма плодотворным.

Со временем отношения нашей семьи с Бежаром расширились и укрепились. В его коллективе почти год проработала Суламифь, а позднее началась эпопея сотрудничества Бежара с моим двоюродным братом Азарием Плисецким.