Для меня эти книги были глотком свежего воздуха, потому что никакая информация извне в нашу страну не проникала. Юткевича всегда переполняли впечатления от поездок в Париж, в котором он, по его подсчетам, был тридцать девять раз. Неплохо зная французский, он мог напрямую общаться с людьми и весьма этим гордился. Сергей Иосифович был знаком со многими кинематографическими мэтрами из всех краев земли. Из его уст я услышал запретные тогда имена Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Луи Маля, Алена Рене. Он не пересказывал фильмы, а формулировал режиссерскую позицию и принцип работы этих знаменитых режиссеров.
Юткевич не раз бывал председателем жюри различных фестивалей и увлекательно рассказывал о внутренней борьбе, которая предшествовала победе того или иного фильма.
Кумиром Юткевича был Сергей Михайлович Эйзенштейн, и Сергей Иосифович много говорил о нем, особенно восхищаясь серией рисунков Эйзенштейна, сделанных в Мексике.
В дальнейшем, когда я стал художником театра, судьбе было угодно, чтобы Сергей Иосифович предложил мне сделать совместно с ним фильм по пьесе Маяковского “Клоп”, который в производстве назывался “Феерическая комедия”. Нами было придумано много интересного, но внезапный инфаркт Юткевича положил конец этой затее. У меня сохранились многочисленные подготовительные рисунки к фильму и два огромных эскиза декораций, сделанных маслом на холсте.
С Валентином Николаевичем Плучеком у меня тоже сложились многолетние творческие отношения. Под его руководством я сделал в Театре сатиры одиннадцать постановок, причем в спектакле по пьесе Н. Эрдмана “Самоубийца” (1982) Плучек был режиссером.
Тогда за право ставить эту пьесу боролся и Юрий Любимов (Театру на Таганке удалось осуществить постановку лишь в 1990 году). Плучек оказался удачливее. Поставить спектакль было для него вопросом чести. Его учитель Всеволод Эмильевич Мейерхольд в 1931–1932 годах так же состязался с Константином Сергеевичем Станиславским, ставившим пьесу во МХАТе. Станиславскому постановку запретил Сталин. В 1932 году Мейерхольд сумел выпустить спектакль, но итог оказался печальным: члены партийной комиссии во главе с товарищем Кагановичем посмотрели спектакль и подвергли его резкой критике. С этого начался разгром театра Мейерхольда.
Валентин Николаевич хотел продолжить дело Мейерхольда и поставить пьесу Эрдмана в Театре сатиры. И он сумел это осуществить.
В мастерской Александрова
Примерно раз в неделю Игорь Владимирович Нежный приглашал мою маму (а она брала меня с собой) проехаться по заснеженной Москве на его директорском ЗИСе с водителем в мастерскую Владимира Александрова. Шины шелестели по стелющейся поземке, машина мчалась по пустой Москве до самой Калужской заставы. Там помещалась мастерская главного художника Бюробин.
Современному читателю трудно представить себе ситуацию вокруг этой организации. Формально бюро существовало для того, чтобы обеспечивать многочисленные посольства помещениями, мебелью, инвентарем и продовольствием. Думаю, на самом деле вся эта контора находилась под колпаком НКВД и, более того, была специально придумана, чтобы под пристальным надзором этих органов осуществлять контакты с иностранцами, которые по каким-то причинам были необходимы государству.
В мастерской, обставленной как салон, имелся кинозал с мягким ковром на полу, немногочисленными рядами кресел для зрителей и приглушенным светом. В других комнатах на стенах размещалась огромная коллекция икон, собранная Владимиром Александровичем. Когда он был арестован, Государственная Третьяковская галерея взяла в свое собрание тридцать из ста конфискованных икон его коллекции.
Владимир Александрович радостно встречал гостей и предлагал класть шубы на столы, расставленные в первой комнате, потому что гардеробной с номерками не имелось. Кроме того, хозяину мастерской казалось, что так интимнее и не столь официально, как если бы эти встречи происходили в каком-нибудь общественном месте.
Гости весело проводили время, выпивая и непринужденно общаясь. Демонстрировались замечательные западные кинокартины. На экране царили Шарль Буайе, Бетт Дэвис и другие голливудские звезды. Многие названия стерлись из моей памяти, но я запомнил фильм “Касабланка” с Хамфри Богартом и Ингрид Бергман.
В причудливом пространстве мастерской Александрова мне все представлялось ирреальным, в особенности улыбчивые лица гостей: на улицах города и в школе таких людей было не найти. Я старался поздороваться с каждым из них, и они отвечали мне – каждый по-своему, но неизменно приветливо.
Больше всего, наверное, я бывал обласкан знаменитыми балеринами Большого театра, ежедневно работавшими в отцовском классе для солистов. С нежностью вспоминаю какую-то грустную ласку Галины Улановой, экзальтированную улыбчивость Ольги Лепешинской, строгую приветливость Марины Семеновой. Среди гостей находился порой и мой отец со своей новой женой балериной Ириной Тихомирновой.
На этих вечерах появлялись и Любовь Орлова с Григорием Александровым. Они жили в одном с нами доме, стена моей комнаты была общей с их квартирой.
Были среди гостей и такие, кто остался для меня скорее бесплотной тенью, хотя мама показывала их мне и была с ними хорошо знакома. Подойти к ним почти не представлялось возможным, потому что их всегда окружало плотное кольцо собеседников. Это относилось в первую очередь к Сергею Эйзенштейну и Сергею Прокофьеву. В своем детском разумении я все-таки хорошо понимал уникальность этих личностей.
Еще в Куйбышеве, в эвакуации, я видел балет “Золушка” и знал, что музыку к этому потрясшему мое воображение спектаклю написал Прокофьев. А мама часто рассказывала, как в моем самом раннем детстве мы ютились в Поленове вместе с Прокофьевым и его женой Линой в разгороженной пополам баньке, приспособленной под жилье. После войны Сергей Сергеевич уже с другой женой – Мирой – жил по соседству с нами, в Камергерском переулке, и мы довольно часто встречались.
В то время, когда мама уже перестала сниматься, от Эйзенштейна звонил помощник режиссера и уговаривал маму все-таки сыграть во второй серии фильма “Иван Грозный”, потому что Эйзенштейн помнил ее изысканную красоту и хотел, чтобы она своей редкой внешностью украсила кадры фильма. Анель можно видеть во второй серии среди придворных дам в окружении польской королевы.
Я прекрасно помню взволнованные рассказы Сергея Юткевича о перипетиях создания этого фильма. О том, как его закрывали по непонятным причинам, а потом снова разрешали над ним работать. Это всегда связывалось с загадками характера товарища Сталина и было главной новостью для кинематографистов нашей страны, потому что все старались ориентироваться на судьбу режиссера номер один. Сергей Иосифович всегда начинал свои рассказы с этих рассуждений на посиделках в нашей квартире, где он и Елена Михайловна, его жена, часто бывали.
Отношение Сталина к “Ивану Грозному” диктовалось его болезненными сменами настроения. Об этом боялись говорить, но трактовка образа царя прочитывалась по аналогии с судьбой самого “вождя народов”. И художественные устремления великого режиссера шли насмарку, если попадали вразрез с формированием образа товарища Сталина и линией партии. В конце концов фильм все равно положили на полку, где он пролежал много лет.
О встрече с Эйзенштейном мама написала в своих воспоминаниях:
С Сергеем Михайловичем Эйзенштейном я познакомилась где-то перед самой войной. В то время я уже много лет не снималась в кино, работала театральным художником. Помню, как Сергей Михайлович, беседуя со мной о театральном костюме, набрасывал карандашиком, как носят мексиканцы свои сомбреро и пончо. А вскоре он попросил меня сняться у него во второй серии “Ивана Грозного” – в группе придворных дам во дворце Сигизмунда. <…> Сергей Михайлович очень дотошно занимался моим костюмом и гримом. Он сам накалывал ткань моего платья, добиваясь массивности складок и четкости силуэта. Когда группа дам во главе с Багорской вошла в павильон, он внимательно следил за поисками освещения, за всеми деталями мизансцены, добиваясь от нас спокойных, величественных поз и движений.
