Читая либретто “Светлого ручья”, я обратил внимание, что отрицательные персонажи названы словом “дачники”. На комсомольско-молодежный праздник урожая приходят социально чуждые элементы – “старики” (возраст тоже обозначен – тридцать пять лет!), “дачники”. По одному этому обозначению я все мгновенно понял: внутри нашего молодого советского государства врагов быть не могло. Для них не было названия. Именовать чуждые элементы нэпманами было уже поздно – их пересажали еще в 1925 году. Шпионами Антанты они тоже не могли быть, и тогда для обозначения носителей буржуазной идеологии появилось слово “дачники”. И конечно, они “старики”: им уже по тридцать пять лет – это не наше комсомольско-молодежное племя.
По этой маленькой детали можно судить, как, придумывая спектакль, авторы либретто Лопухов и Пиотровский старались не навлечь на себя гнев властей. И все равно последовал разгром. Однако, как говорил художник Андрей Гончаров, “дерево растет в месте среза”. Новое поколение балетмейстеров снова обратилось к музыке Шостаковича, и балет через шестьдесят восемь лет вернулся на сцену Большого театра.
В своей книге отец рассказывает, как он, желая постичь правильную трактовку роли, обратился к Федору Васильевичу Лопухову:
Лопухов отвечал: “Что вы мудрите? Танцуйте самого себя!” Такой совет, конечно, ничего не мог мне дать. Я был не среднестатистический “классический танцовщик”, а живой человек. Пример же характера, судьбы, а тем более характера современного человека хореограф мне не предлагал. Просто я танцевал классические вариации и па-де-де. Танцовщица и танцовщик были введены Лопуховым для того, чтобы дать простор классике, чтобы она стала в балете органичной. Недаром и другая героиня балета, Зина, колхозная затейница, когда-то училась в балетной школе. Ставить же на пуанты доярок и прочих ударниц колхозной бригады было рискованным делом. В этом все тогда убедились на опыте недавних балетных спектаклей на современную тему.
Отец был хорошо знаком с Шостаковичем как по работе в театре, так и по жизни в Поленове. В дальнейшем они оба побывали в первой предвоенной гастрольной поездке артистов Большого театра в Турцию. А в начале войны отец тушил немецкие зажигательные бомбы, дежуря на крыше нашего дома.
Пока шла работа над “Светлым ручьем”, мой отец как-то обратился к Дмитрию Дмитриевичу с просьбой о встрече. Они свиделись в гостинице “Гранд-отель”, когда композитор ненадолго приехал из Ленинграда в Москву. Отец рассказал о своей идее поставить балет “Овечий источник” и просил его создать музыку по предложенному сценарию, написанному совместно с художником Евгением Мандельбергом.
Вскоре от Шостаковича было передано отцу короткое письмо:
Дорогой Асаф Михайлович!
Евгений Моисеевич (Мандельберг) вчера познакомил меня со сценарием балета по “Овечьему источнику”. Я считаю, что это очень хороший сценарий, и мне было бы очень интересно поработать над ним. Оставляю за собой право по моем приезде в Москву (это будет 15-го, 16-го) позвонить к Вам и встретиться для более детальных разговоров. Единственно, что меня смущает в этом деле, это вопросы сроков. Но я думаю, что и эту трудность при известной гибкости можно будет преодолеть.
Крепко жму руку. Д. Шостакович
P. S. Заранее поздравляю со “Спящей”, о которой мне пришлось уже сейчас слышать много хорошего из самых разнообразных источников.
10 декабря 1936 года
Д. Ш.
Шостакович имел в виду постановку “Спящей красавицы”, которую Асаф Мессерер осуществил на сцене Большого театра совместно с балетмейстером А. Чекрыгиным и режиссером Б. Мордвиновым. Это письмо было написано за две недели до посещения Сталиным оперы “Леди Макбет Мценского уезда”. Когда отец встретился с Шостаковичем во время его следующего приезда в Москву, травля Дмитрия Дмитриевича уже началась. Он настолько изменился, что отец его не сразу узнал. Композитор был совершенно подавлен и наотрез отказался от предлагаемой работы.
Азарий Азарин и Михаил Чехов
Когда мне исполнилось четырнадцать лет, отец взял меня с собой на летний отдых на Рижское взморье. Надо ли говорить, какая была огромная радость – в те годы прибалтийские республики воспринимались как заграница. Там вся жизнь была устроена на западный манер. И люди там одевались по-другому, и нравы были другие, и товары в магазинах были лучше, чем те, что продавались в Москве. И хотя советские граждане, приезжавшие в Прибалтику, были полны доброжелательности, со стороны местного населения они встречали довольно прохладный прием, а иногда и резкое неприятие. Тем не менее мы наслаждались и природой взморья, купанием в море, и не похожим на наш образом жизни, в который мы с удовольствием погружались.
Мой отец, как это ни удивительно, в 1930-е годы трижды бывал с гастролями в прибалтийских республиках. Центральной фигурой его рассказов об этих визитах был знаменитый актер Михаил Чехов.
Я считаю правильным рассказать на этих страницах об их творческом и дружеском сотрудничестве.
В 1929 году Асаф Мессерер, премьер Большого театра, подписал первый в своей жизни контракт на заграничное турне. Ему вместе с балериной Викториной Кригер предложили гастроли по Литве, Латвии и Эстонии, которые были тогда отдельными буржуазными республиками. Первое же выступление в Риге имело огромный успех. Концерты артистов из нашей страны были в те годы сенсацией. Революция и последующее становление советской власти надолго прервали культурные связи даже между соседними государствами. Отец рассказывает:
Неподалеку от оперного театра находилось что-то вроде кафе, где стояло несколько столиков. Днем я зашел туда выпить воды и увидел Михаила Чехова со знакомым мне режиссером Татарниковым и какой-то дамой. Чехов очень смутился. Я спросил его, где он выступает. Он ответил, что в местном драматическом театре. “Только здесь?” – полюбопытствовал я. “Да, – ответил он, – однако я скоро уезжаю отсюда…” Я хотел узнать, доволен ли он работой, но Чехов заторопился и ушел, ничего не спросив ни о МХАТе 2-м, ни об Азарии, с которым был очень дружен и собирался ставить “Дон Кихота”. Они уже репетировали. “Азарич”, как назвал брата моего отца Чехов, должен был играть Санчо Пансу, а Рыцаря печального образа – сам Чехов.
Рига была началом горьких заграничных скитаний великого актера. Потом он перебрался в Берлин, оттуда в Америку. Страшное неблагополучие ощутил я в этом быстром его уходе, почти бегстве…
Родного брата моего отца – Азария Мессерера, выступавшего под псевдонимом Азарин, связывали с Чеховым серьезные творческие и дружеские отношения. Азарий, известный драматический актер, работал во второй студии МХАТа, где, по словам критиков, был крупнейшей величиной. Перешел он туда из распавшейся Мансуровской студии вместе с самим Евгением Вахтанговым и группой его учеников, среди которых были Николай Хмелев и Марк Прудкин. Одновременно Азарий играл в МХТ накануне слияния со Второй студией – руководители театра привлекали к участию в спектаклях молодых актеров.
Азарин в автобиографии писал:
Я счастлив, что под непосредственным руководством К. С. Станиславского мне довелось работать в ряде пьес в Московском художественном театре: “Синяя птица” (Кот), “Ревизор” (Бобчинский), “Горе от ума” (Загорецкий). К. С. Станиславский научил меня любить актера, любить действие, научил любить законы речи, работать над постановкой голоса, научил профессиональному отношению к театру.
Замечу, что предшественником Азарина по исполнению этих ролей был Иван Москвин, а роль Загорецкого с Азариным репетировал сам К. С. Станиславский. Он очень любил и хвалил молодого актера и не пожелал передавать никому его роль, когда Азарин перешел во второй МХАТ. Потому Азарий Михайлович несколько лет играл параллельно в двух театрах.
