Всего сто двадцать лет тому назад многие просвещенные деятели японской культуры всерьез требовали отказаться раз и навсегда от традиционных жанров и форм в поэзии, музыке, живописи, скульптуре, театральном искусстве. На страницах центральных журналов они выдвигали идею скорейшей консервации национальных художественных традиций и перехода к европейским эстетическим стандартам во всем — от штиблет и цилиндров до сонетов, кордебалетов и автопортретов в манере позднего Рембрандта. Результатом этого "низкопоклонства перед Западом" стали многочисленные курьезы моды и забавные художественные гибриды, место которым во всемирной Кунсткамере.

В ответ на бурный натиск "западников" противники насильственной вестернизации утверждали самобытность "японского духа", ратовали за исконные национальные добродетели и за верность вековым традициям, воплощением которых в поэзии являлись средневековые жанры танка и хайку. Этих "японофилов" отличало пристрастие к архаике, к изрядно обветшавшему канону и устаревшему языку, весьма далекому от живой разговорной речи.

Однако в обоих лагерях подспудно догадывались, что истина лежит где-то посередине, что секрет создания высокого, истинно современного искусства кроется в магическом сплаве старого и нового, "своего" и "чужого". Постепенно слепое преклонение перед Западом стало уступать место вдумчивому анализу, а безудержное превознесение национальных святынь сменилось осознанным стремлением сохранить бесценное наследие предков в эпоху необратимых исторических перемен. Так, под знаменем Духовной революции на пороге 90-х годов страна вступила в новый период, который по праву может быть назван Серебряным веком японской культуры — если воспользоваться этим термином по аналогии с российским Серебряным веком и вспомнить о том, что хронологические рамки этих родственных феноменов удивительным образом совпадают.

В поэзии, как и во всех прочих областях литературы и искусства, появилось множество новых имен, школ, группировок и направлений. Под влиянием западной эстетики литературная молодежь ниспровергала былых отечественных кумиров и воздвигала алтари Байрону, Шелли, Россетти. Традиционные жанры, особенно хайку, по меньшей мере с начала XIX в. пребывали в состоянии глубокой летаргии. Б мире трехстиший безраздельно господствовали поэты стиля "луны и волн"(цукинами), которые возвели в принцип бесцветность и полное отсутствие авторской индивидуальности, тем самым доведя до абсурда заветы основоположников и классиков жанра — Мацуо Басе (1644–1694), Ёса Бусона (1716–1783), Кобаяси Исса (1769–1827).

Между тем поэзия хайку, зародившаяся четыре столетия назад как один из видов дзэнского искусства и тесно связанная с графикой хайга, с икэбана и чайной церемонией, обладала громадным творческим потенциалом, который далеко не исчерпан и сегодня.

В эстетике Дзэн конечной целью любого вида духовной деятельности является достижение состояния отрешенности (мусин), полного растворения собственного эго во вселенской Пустоте (кему) и слияние с изображаемым объектом в метафизическом транцендентальном озарении. Средством же достижения подобной цели служит недеяние (муи), то есть невмешательство в естественный ход событий, умение адаптироваться к переменам. Единственная задача поэта и художника — уловить ритм вселенских метаморфоз, настроиться на их волну и отразить в своем творении, оставаясь лишь медиатором высшего космического разума. Чем точнее передано то или иное действие, состояние, качество предмета при помощи минимального количества средств, тем удачнее, живее образ. Такова поэтика суггестивности.

Для западного художника важна прежде всего креативная сторона творческого акта (создание собственного оригинального произведения искусства. Отмеченного неповторимой авторской индивидуальностью). Между тем для японского художника на передний план выступает рефлективная сторона творчества. Рефлексия как отражение и одновременно размышление составляет стержень традиционной поэтики танка и, разумеется, хайку. Уловить и выделить красоту, уже заложенную в природе и прежде тысячекратно воспроизведенную великими мастерами древности — чего еще требовать от поэта?

Нет сомнения, что на протяжении веков оба магистральных поэтических жанра не избежали влияния окружающей среды, что мировоощущение поэтов формировалось под воздействием конкретного социума. Но тщетно будем мы искать в созерцательной лирике упоминание о конкретных исторических событиях и приметы времени. Зачастую пятистишие X в. или трехстишие XVII в. не отличить от их аналогов, сложенных в начале, а то и в середине нашего столетия. Даже те поэты, которые использовали хайку для ведения своеобразного дневника, старались избегать любых описаний, связанных с суетной политической и социальной тематикой или по крайней мере шифровали эти события с использованием традиционного условного кода. Достойным фиксации считалось лишь "вечное в текущем", то есть явления, имеющие прямое отношение к жизни Природы.

Очевидно, внеисторичность классической поэтики и, в частности, поэтики хайку, ее ориентированность на макрокосмические процессы, на сезонные циклы и заключенные в их рамки тематические разделы можно рассматривать как результат особого пути развития этой художественной традиции. Именно здесь нашли выражение религиозно-философские взгляды японцев, которые отнюдь не ограничивались учением Дзэн, связав в единое целое анимистические представления Синто о мириадах божеств-ками живой природы, о неразрывной даосской триаде Небо-Земля-Человек, об универсальном буддийском законе кармы. Концепция перерождения душ порождала сознание эфемерности и скоротечности земного бытия, влекла за собой идею ничтожности индивидуального, личностного начала в бесконечном потоке рождений и смертей.

Отсюда и изначальная установка не на создание "своего" неповторимого образа, но на тонкую нюансировку "извечной" канонической темы, продиктованной некогда самой природой основоположникам жанра. Соответственно и сотни тысяч хайку бесчисленных авторов становятся этюдами на предсказуемые темы — хотя и с бесконечным количеством вариаций в деталях и поворотах этой темы. Читатель же или поэтический арбитр вольны выбирать и сопоставлять сходные опусы, отталкиваясь от критериев в виде классических шедевров. Апофеозом унификации образной структуры хайку стало составление многотомных сезонных справочников по темам и предметам для авторов сайдзики.

В антологиях, как и в современных журналах хайку, стихотворения также сгруппированы по тематике, то есть отдельные авторы практически растворяются в общей массе бесконечно варьирующихся импровизаций на тему раннего снега или цветущей сливы, весенних заморозков, летнего зноя или алых кленовых листьев.

На взгляд западного читателя, даже знакомого с основами классической поэтики, разница между школами хайку, яростно оспаривавшими приоритет, будет до смешного ничтожна. На протяжении веков старое служило единственным критерием оценки нового, и авторитет великих мастеров прошлого во главе с Басе перевешивал любые доводы в пользу модернизации жанра. Это не удивительно. Ведь именно Басе сумел впервые придать развлекательному поэтическому жанру характер высокой лирики. Именно он сформулировал извечные категории поэтики хайку: ваби (аскетическая грусть одиночества), саби (печаль экзистенции, скорбность необратимого течения времени), сибуми (терпкая горечь переживаемых мгновений), каруми (легкость изображения серьезных вещей), фуэки рюко (восприятие вечного в изменчивом и непостоянном). При условии соблюдения этих кардинальных принципов все мелкие новшества, вносимые отдельными авторами или школами, выглядели легковесно. Так могло бы продолжаться еще неограниченно долго, может быть, несколько столетий, если бы столкновение с западной цивилизацией не поставило перед поэтами хайку, как и перед всеми деятелями культуры периода Мэйдзи, совсем иные задачи.