Можно ли, как это делает И. Финкельштейн в «Краткой литературной энциклопедии», говорить, что в этом романе писатель «не в состоянии художественно освоить новый жизненный материал»? Думается, никак нельзя.

Как нельзя, подобно тому же критику, полагать, что шедевр Хемингуэя — «Старик и море» (1952) — только повод для присуждения ему Пулитцеровской и Нобелевской премий, что это «лишь вневременной сюжет и стилизованные под библейский слог ритмы». Ведь для создания сюжета на все времена нужен недюжинный талант! Да и библейский слог не так прост.

Старик Сантьяго, рыбак, поймавший крупную рыбу и вступивший с нею в единоборство, — символ слияния человека с природой, символ непобедимости человека: «Человека можно сломать, но победить его невозможно», — говорит он.

Впрочем, сам Хемингуэй не считал нужным искать в своем новом детище символы, хотя полагал, что эта повесть — лучшее, что он создал в своей жизни.

Журнал «Life», в котором она была напечатана, был раскуплен в течение сорока восьми часов — весь тираж в 5.318.655 экземпляров!

На вручение Нобелевской премии в 1954 г. Хемингуэю запретили ехать врачи. Послать на церемонию свою жену отказался сам писатель. Награда была вручена американскому послу.

Болезни одолевали Хемингуэя, он худел, тяжело переносил лечение электрошоком.

2 июля 1961 г. один из величайших писателей XX века покончил жизнь самоубийством.

Дед Джона Родериго Дос Пассоса эмигрировал в США с португальского острова Мадейра. Отец романиста, Джон Рэндолф Дос Пассос, принимал участие в гражданской войне, а потом стал одним из самых знаменитых адвокатов своего времени. Когда ему было пятьдесят два года, его жена, Луси Эддисон Спригг, происходившая из старинного и знатного в Мэрилэнде и Вирджинии рода, родила сына Джона.

Джон получил образование в Гарвардском университете. После его окончания в 1916 г. служил в американской армии водителем санитарной машины во Франции и Италии.

ДЖОН ДОС ПАССОС — один из самых эрудированных литераторов своего поколения — создал трилогию «США», которая «дышит тайной Америки».

«Водителю санитарной машины в тылу война оборачивается своей разрушительной стороной в большей степени, чем ее боевой славой», — вспоминал писатель в Риме в 1967 г., при церемонии вручения ему премии Фельтринелли. — «Будучи американцем, я был прирожденным штатским. Мой первый по-настоящему законченный роман — „Три солдата“ — был попыткой изобразить отвращение и душевную тоску, испытываемую прирожденным штатским человеком, призванным в армию».

«Три солдата» были опубликованы в 1921 г. Судьбы трех героев связаны совместным путешествием за океан, после чего их пути расходятся. Дэн, мечтавший стать капралом, заболевает венерической болезнью, его невеста Мэб выходит замуж за другого человека. Фермер Крисфилд убивает правофлангового, которого ненавидит, и дезертирует. Художник Эндрюс, получивший на войне ранение, мечтает выразить протест против войны средствами своего искусства. Но его пугает как существующий порядок вещей, так и «скопление и прессовка масс»: «Что бы ни победило — тирания сверху или самопроизвольная организация масс — для индивидуальности места нет». Эндрюс тоже дезертирует, и его арестовывают как дезертира. Из дисциплинарного батальона он бежит и снова попадает под арест. Он становится жертвой военной машины.

Современник и сверстник Дос Пассоса, Альфред Казин, в предисловии к трилогии «США» писал в 1969 г.:

«Кредо Дос Пассоса в первых романах <...> формировалось в колледже и на войне и было основано на „эстетическом“ образовании и опыте водителя санитарной машины и санитара. Современный мир уродлив, безнадежно развращен, и ему надо противопоставлять не любовь и не социальный протест, а „искусство“. Для писателей „потерянного поколения“ „искусство“ было высшим возможным сопротивлением „плутовству“ социального мира и высшим доказательством аристократического индивидуализма личности в современной мире. Искусство было <...> подлинной наукой нового периода, единственно возможным новым языком — оно должно было справиться с разобщенностью современного мира и повернуть себе на пользу буйные изменения и радикальные новые силы послевоенного времени».

Это подтверждают слова самого Дос Пассоса:

«Я <...> уверен, что великая итальянская живопись XIV-XV веков оказала глубокое влияние на мое представление о том, как строить повествование из слов». Или: «Я покинул Париж с ощущением того, что, по крайней мере, в области искусства все возможно».

Его, как и Гертруду Стайн, влечет искусство французских кубистов.

Он пристально изучает открытия советского кинорежиссера Сергея Эйзенштейна в области монтажа: «Повествование должно переливаться через страницу. Фрагментарность. Контраст. Монтаж. В результате возникла „Пересадка в Манхэттене“», — рассказывал Дос Пассос.

В кажущейся фрагментарности композиции «Манхэттена» — (1925, русский перевод под этим названием в 1930-м) все строго подчинено авторской задаче — передать пульс жизни громадного города: будничных событий и значительных исторических моментов, происшествий и биографий. Дос Пассос виртуозно справился с этой задачей.

Яркие пейзажи, точные топографические привязки эпизодов; случайные и проходящие через весь сюжет персонажи — журналисты, актеры, ремесленники, безработные эмигранты; органическое сочетание лирических миниатюр и репортажа — характерные особенности новой прозы Дос Пассоса.

Действие романа охватывает 1890—1925 годы. С самого рождения прослежена в нем судьба Эллен Тэтчер. С раннего детства очарованная сценой, она становится актрисой, потом журналисткой. Она уходит от актера-неудачника Оглторпа, бросает и второго мужа, журналиста Херфа, и наконец выходит замуж за адвоката Болдуина: ее привлекает его материальная обеспеченность, ради которой Эллен жертвует любовью.

Американский литературовед Малколм Каули, как и Дос Пассос, окончивший Гарвардский университет и воевавший на фронтах Первой мировой войны, отмечал эстетизм автора «Пересадки в Манхэттене», противоречащий его восприятию внешнего мира, чуждого надежде человека на единение с окружающей действительностью.

Несмотря на воспитанную с детства привычку к одиночеству, о которой упоминал Дос Пассос, он принимает участие в общественной жизни Америки: «Война сделала из меня радикала», — заявляет он. В 1927 г. писатель участвует в демонстрации в защиту Сакко и Ванцетти и подвергается за это аресту. Он сближается с рабочими организациями, содействует созданию в Нью-Йорке рабочего театра и признается: «Чем больше я знакомлюсь с условиями промышленной жизни, тем определеннее становится мой „красный“ цвет. Однако я никогда не примыкал ни к одной из революционных партий и делал очень мало попыток к прямой пропаганде своих идей».

В 1928-м Дос Пассос посетил Советский Союз. Он «поразил всех своей простотой, демократичностью и сходством с русскими интеллигентами вроде чеховских героев», — пишет литературовед А. Зверев, ссылаясь на воспоминания Корнея Чуковского.

Надо добавить, что Дос Пассос был и одним из самых эрудированных литераторов своего поколения.

Дальнейшим развитием опытов писателя в области формы стала трилогия «США»: «42-я параллель» (1930), «1919» (1932) и «Большие деньги» (1936).

В центре романа — рассказ о судьбах двенадцати вымышленных персонажей. Это Мак, сын рабочего, сторонник организации «Индустриальные рабочие мира», впоследствии отошедший от рабочего движения и ставший владельцем книжного магазина; это Джордж Мурхауз, сын кладовщика на железнодорожной станции, агент по распространению книг, студент Филадельфийского университета, меняющий богатых жен, в дальнейшем — специалист по пропаганде, ведущий борьбу с профсоюзами; это Дженни — дочь отставного капитана, стенографистка и секретарь Мурхауза; ее брат, Джо Вильямс, моряк военно-морского флота, дезертир; дочь рабочего Элинор Стоддард, состоящая с Мурхаузом в парижской организации Красного Креста; Чарли Андерсон — автомобильный механик, летчик, воюющий во Франции, впоследствии сделавший стояние на авиапромышленности, гибнущий в автокатастрофе; Ричард Сэведж, адвокат, отрекшийся от левых взглядов и сотрудничающий с Мурхаузом; Эвелин Хэтчинс, дочь священника, художница, служащая в Красном Кресте и кончающая самоубийством; Дочка — девушка из Техаса, подруга Сэведжа, гибнущая в авиакатастрофе; Марго Даулинг — потомственная актриса; Бен Комптон — социалист, отстаивающий свои идеалы, несмотря на преследования; наконец, Мэри Френч, участница рабочего движения, арестованная, подобно самому Дос Пассосу, за выступления в защиту Сакко и Ванцетти. «Мэри Френч, — полагает А. Казин, — олицетворяет собой ту сталинистскую ортодоксальность, жертвой которой она неминуемо падет».