Вот этот предморальный период Пушкин и описал в 4‑х последних стихах.

(И это, кстати, вполне соответствует нынешнему атеизму. И упомянутый Фрейд тоже с ним вполне совпадает.)

Вот и получается, если «в лоб», — пусть даже и через намеки и умолчание, — что Пушкин в «Анчаре» праницшеанец.

Меня это не устраивает по 2‑м причинам. 1) Из идеи Выготского следует, что художественный смысл (катарсис) нельзя увидеть из прочтения «в лоб». Только из столкновения противоречивых элементов можно высечь искру катарсиса. А этого столкновения я пока не обнаружил. 2) Пушкин никогда не впадал в праницшеанство, в демонизм (в своих произведениях). Ни–ко–гда!

Так что я надеюсь в будущем докопаться до осознания противоречий, и это спасет, думаю, и второй «прокол».

08. 08. 02

Вчера я докопался до такой интересной подробности.

Есть надежда, что Пушкин читал в 1819 году переизданное «О некотором ядовитом дереве, находящемся на острове Ява» об экзотическом упасе, используемом местными царьками. Есть надежда, что он слыхал (или читал) о литературных обработках: к ядовитому дереву посылают преступников, осужденных на смертную казнь, и, если им удается вернуться живыми, им даруется прощение. — «Торжество разума и справедливости! А Пушкин сделал наоборот: торжество жестокости и несправдливости!» — восклицает совок. А я воскликну: «Торжество глупости. Абсолютной смерти. Неизбежной, если нет разумного мироустройства».

Нет: «Абсолютной смерти, влекущей к необходимости абсолютного добра, равенства людей!»

Нет! Какое же абсолютное добро — равенство? Это ж серость!

О!

Я таки наткнулся на столкновение противоречий.

Художественный смысл «Анчара» именно в соединении несоединимого: зла упаса с его применением против зла же — преступников. Т. е. именно в как бы непереработке материала. Сокрытии, что ли.

В той книге вчерашней еще написана цитата из Чернышевского: <<…существенная красота заключена не в словах, которыми умеет гениальный писатель облечь свои мысли, а в том гениальном развитии, которое получает мысль в его уме, воображении, соображении, назовите это, как хотите, — в художественности, с какою представляется ему план, а не в выражении>>.

Цитирующий, Слонимский, думал, что Чернышевский льет воду на его, совковую, мельницу: развил–де Пушкин справедливость царьков до несправедливости царя. А я думаю, что — на мою: что между словами — художественность. Если б Чернышевский еще не «развитие» сказал, а «столкновение», он бы не отличался от Выготского.

Пушкин не бесконфликтное воспевание красоты зла и, соответственно, унижение серости равенства и справедливости выдал в «Анчаре». Нет! Пушкин столкнул два абсолюта: 1) абсолютное зло (не упас, который может и не отравить, а анчар, — было дело: Пушкин его даже с большой буквы поначалу написал, — анчар, который убивает все живое) и 2) крайность, в которую тянет от осознания недопустимости применения человеком такого абсолютного зла, крайность эта — равенство людей, абсолютная справедливость, абсолютное добро.

Ни одного, ни другого абсолюта Пушкину в 1828 году не надо. Вспомни, я цитировал его брезгливость к США: <<богач, надевающий оборванный кафтан, дабы на улице не оскорблять надменной нищеты…>> (там, правда, Пушкин 1836‑го года…). Ему нужно соединение нсоединимого: зла с добром, красоты с серостью. У него уже, получается, в 1828 году начал брезжить идеал консенсуса в сословном обществе. Крестьянин пашет в грязной одежде, чиновник пишет в чистой. И все довольны. Крестьянин — не раб, не крепостной. Чиновник — не владыка. Ничего абсолютного

А?

И неблагозвучные ч, щ, ж находят свое объяснение. Да, анчар красив, но он абсолютное зло, неблагозвучен. Соответственно, благозвучна 2‑я часть, нравственное абсолютное, но оно серо.

И я не думаю, что Пушкин сознательно проводил выражение идеала — справедливых яванских царьков. Нет. Тут ого какая доля подсознательного.

Все. Я удовлетворен. И принцип художественности Выготского выдержан, и периодизация творчества Пушкина.

Спасибо тебе огромное за провокацию к размышлению. У меня было несколько дней насыщенной жизни.

Когда я писал свои доклады, я и слыхом не слыхивал, что уже лет 30 есть на свете такое течение в интерпретационной критике, как деконструктивизм, родившийся из философии постструктурализма и осмысления французского новейшего авангарда. Этот «изм» еще решительнее, чем структурализм, ополчается против цели выявить в произведении единственный художественный смысл. Деконструктивизм прекрасно соответствует кардинальному сомнению в рациональности, познаваемости мира, в самой причинности: в науке, в морали, в религии, во всем общественном, в осмысленности самой жизни, а тем более — в литературе (прямая противоположность Пушкину). Зато исповедует принцип «небуквального толкования», единственным достойным способом своего существования считает маргинальность элитарную и главной заботой — быть интересным, а не быть правым.

Так если эта безыдейность, стремительно распространяющаяся с обычным, — как говорят западники, — опозданием и у нашей духовной элиты, возобладает, то она еще более затруднит принятие моих идей культурным сообществом.

И тогда остается уповать только на далекое будущее.

Но уповать можно, если уже сегодня есть зерна этого будущего и если зерен достаточно много.

Мои уже многие по перечню, но малотиражные книги, — данная в том числе, — мыслились мною в качестве таких зерен. И это, конечно, очень мало, если я все же один. Так представьте мое счастье, когда я обнаружил, что открыл уже открытую Америку. Этой осенью на научной конференции декан филологического факультета Одесского национального университета Шляховая, Нонна Михайловна, сделала доклад, в котором сослалась на Бонецкую. И я понял, что я не один на свете.

Цитирую. (Курсивом я, как и в предисловии, отмечу источник, жирным шрифтом — прямое цитирование.)

Бонецкая Н. К. «Образ автора» как эстетическая категория. В альманахе «Контекст·1985». М., 1986. С. 251–252:

«Вообще, строго говоря, процесс познания произведения читателем бесконечен. Та доля смысла произведения, которую в принципе способен вместить данный читатель, есть результат многочисленных его прочтений. Можно здесь говорить о математическом пределе бесконечной последовательности смыслов. В самом деле, первое прочтение — до знания произведения как целого, его смысла, авторского замысла — есть, в сущности, чтение вслепую, ибо элементы произведения, воспринимаемые читателем, в принципе не могут в полной мере выполнить своей художественной функции: их смысл связан со смыслом всего произведения, а он пока, до окончания процесса чтения, еще читателю отчетливо не знаком. Окончание чтения уяснит читателю этот смысл, и, зная его, можно вернуться к началу произведения и заново постигать его. При этом художественные элементы предстанут перед читателем в совершенно новом свете — свете уже познанного смысла произведения. Но это второе прочтение — уже не вслепую — даст и другой смысл произведения, другую его идею (в платоновском смысле), более точно соответствующую его собственной идее, авторскому замыслу. И обладая этим новым, вторым смыслом, можно в третий раз читать произведение, причем это прочтение даст третий смысл, еще более точный, — и так далее, в принципе до бесконечности».

С. 253:

«Каждый его элемент, будучи порожденным творческой волей художника, служит некой художественной цели. Художественный мир, таким образом, осмыслен и как целое и в своих отдельных частях. И эти смыслы обращены к воспринимающему сознанию; мир художественной действительности не покоится в самозамкнутости — он активен, направлен вовне, стремится втянуть в себя предстоящее ему сознание, внушить ему вполне определенное, однозначное понимание самого себя».