А отсюда — я так понимаю — отказ настоящих ученых говорить о художественном смысле или, по крайней мере, стеснительное упрятывание высказанного о нем где–то в середине абзаца, в придаточном предложении, практический отказ вывести словосочетание «художественный смысл» в заглавие и т. д. и т. п.

С. 9:

Искусство оказывает «человечеству незаменимую услугу, обслуживая одну из самых сложных и не до конца еще ясных по своему механизму сторон человеческого знания».

А раз так, то не думай, мол, что ты умней других.

Я, впрочем, и не думаю. Атанас Натев эту незаменимую услугу уже открыл и назвал. Удивляюсь, что до Лотмана это не дошло.

С. 10–11:

Пушкин свой стих о непонятной жизни кончил так:

Я понять тебя хочу,

Смысла я в тебе ищу…

Жуковский это неопубликованное Пушкиным стихотворение, публикуя, улучшил по рифме:

Темный твой язык учу…

«…для нас важно другое: кто бы ни сделал это изменение — Пушкин или Жуковский, — но для него стихи:

Смысла я в тебе ищу…

и

Темный твой язык учу -

были семантически эквивалентны: понять жизнь — это выучить ее темный язык».

Будто не бывает, что язык знаешь уже, а смысл сообщения не понятен еще, и душе надо трудиться и трудиться. Но для Лотмана–то важно не идти дальше языка, за которым — художественный смысл.

С. 11:

Художественная информация «неотделима от структурных особенностей художественных текстов в такой же мере, в какой мысль неотделима от материальной структуры мозга… объяснить, как художественный текст становится носителем определенной мысли — идеи… такова общая цель…» книги Лотмана.

Это как иной биолог: найти некий центр удовольствия в мозгу у крысы — он найдет, но сказать, какое удовольствие получает крыса от раздражения этого центра: половое, вкусовое или еще какое, — нет, этого он не скажет. Исследуйте сами на свой страх и риск. А я, мол, не при чем, если вы ошибетесь.

С. 17:

«…художественная структура, создаваемая из материала языка, позволяет передавать такой объем информации, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры. Из этого вытекает, что данная информация (содержание) не может ни существовать, ни быть передана вне данной структуры. Пересказывая стихотворение обычной речью, мы разрушаем структуру и, следовательно, доносим до воспринимающего не тот объем информации, который содержался в нем. Таким образом, методика рассмотрения отдельно «идейного содержания», а отдельно — «художественных особенностей», столь привившаяся в школьной практике, зиждется на непонимании основ искусства и вредна, ибо прививает массовому читателю ложное представление о литературе, как о способе длинно и украшенно излагать те же самые мысли, которые можно сказать просто и кратко».

И замалчивается синтезирующий анализ Гуковского, способный в каждом элементе увидеть идею целого, замалчивается так называемая сходимость такого анализа, принципиально отказывающегося рассматривать отдельно идейное содержание от художественных особенностей.

С. 32–33:

«…художественный текст выступает и как совокупность фраз, и как фраза, и как слово одновременно… этот «язык искусства» — сложная иерархия языков… С этим связана принципиальная множественность возможных прочтений художественного текста».

Будто нельзя занумеровать и иерархию прочтений: то единственное, которое все соотнесет в подпрочтениях, то и верно. Сходимость анализа!

С. 33:

«…художественный текст имеет особенность: он выдает разным читателям различную информацию — каждому в меру его понимания, он же дает читателю язык, на котором можно усвоить следующую порцию сведений при повторном чтении. Он ведет себя как некоторый живой организм, находящийся в обратной связи с читателем и обучающий этого читателя».

Так почему версию, соответствующую бо`льшей обученности, не признать более верной? — Нет. Молчаливо принята терпимость ко всем версиям, кроме абсурдых. А интерпретатору, мол, лучше вообще помалкивать и перейти на другой род деятельности.

С. 34:

«…обычные виды связи знают только два случая отношений сообщения на входе и выходе канала связи — совпадение или несовпадение… А между пониманием и непониманием художественного текста оказывается очень обширная промежуточная полоса».

По принципу «если не можешь достигнуть удовлетворения потребности (тут — в понимании) — снизь ее уровень». А кто с этим принципом не хочет мириться, тот, мол, мальчишка, жизнью не битый, или дурак неисправимый.

«…разница в толковании произведений искусства — явление повседневное и, вопреки часто встречающемуся мнению, проистекает не из каких–либо привходящих и легко устранимых причин, а органически свойственно искусству».

Так как же ученому позволить себе выдать интерпретацию, когда другой тут же выдаст другую и тоже обоснованную?

С. 45–46–47:

Наконец, — в порядке раздачи всем сестрам по серьгам, — можно и толкователям кинуть кость:

«Именно изучение того, что же означает «иметь значение», что такое акт коммуникации и какова его общественная роль, — составляет сущность семиотического подхода. Однако для того, чтобы понять содержание искусства, его общественную роль, его связь с нехудожественными сторонами человеческой деятельности, мало доброго желания, мало и бесконечного повторения общеизвестных и слишком общих истин. Нужен семиотический подход.

Если считать это формализмом, то права Простакова по поводу того, как разделить найденные «триста рублев» троим поровну: «Врет он, друг мой сердечный! Нашел деньги, ни с кем не делись. Все себе возьми, Митрофанушка. Не учись этой дурацкой науке»…

…Можно по–разному относиться к обучению арифметике или грамматике, но нельзя опровергнуть того, что для овладения этими науками их следует — на определенном этапе — представить как имманентные, замкнутые…

…изучение культуры, искусства, литературы как знаковых систем в отрыве от проблемы содержания теряет всякий смысл. Однако нельзя не видеть, что именно содержание знаковых систем, если только не удовлетворяться чисто интуитивными представлениями о значениях, наиболее сложно для анализа».

Лезьте в эту сложнятину, фанатики толкований. Но — не нормальные люди.

С. 78:

Можно даже притвориться, будто на кинутой толкователям кости в принципе есть мясо.

Из «…невозможности пересказать поэзию прозой, художественное произведение — нехудожественным языком… не вытекает часто делаемого вывода о том, что наука о литературе… бессильна уловить… единичное своеобразие, в котором и состоит сущность произведения искусства».

С. 90:

Об этом «в принципе мясе» Лотман говорит как «о совокупности допустимых истолкований», но не как «об одном исключительном истолковании».

С. 89:

Сдаваясь перед жизнью, требующей интерпретаций именно исключительных, что «неоднократно вызывало (порой весьма обоснованные) протесты», но «бесконечное число раз практиковалось в истории культуры и, видимо, будет практиковаться и в дальнейшем, поскольку… органически вытекает из самой общественной роли искусства», Лотман не понимает специфики этой роли.

Роль–то эта — по Натеву — испытательная. Функция искусства, ничему больше не присущая, есть <<непосредственное и непринужденное испытание сокровенного мироотношения человека с целью совершенствования человечества>>. (Натев А. Искусство и общество. М., 1966. С. 212, 224.)