И Пушкину совсем не требовалось, как требовалось Шекспиру, делать из Анджело человека бесчестного от природы. Шекспир свою «Меру за меру» писал в третий, гамлетовский период. Англия в то время, со своим бесчестьем и ужасами первичного капитализма (более страшными, чем ранневозрожденческий индивидуалистический разброд в итальянских городах–республиках в XIV веке), довела Шекспира до полного разочарования в гуманизме. Не зря, — как писал Аникст, — <<в «Гамлете» преобладают образы, связанные со смертью, гниением, разложением, болезнью>> [1, 601]. Не зря в «Мере за меру» такие огромные пласты цинизма и грубости в уличных и тюремных сценах. Не зря Анджело у Шекспира отказался в прошлом жениться на своей невесте–девице только под предлогом слухов о ее бесчестии, а на самом деле — прослышав, что она лишилась приданого. Пушкину всего этого не надо было. Он в 1833 году не был таким разочарованным, как Шекспир около 1600 года. Поэтому Пушкин выбросил шекспировский цинизм и грязь, а Анджело сделал женатым на Мариане, которую тот бросил из–за слухов, даже и не веря им, а просто из принципа «жена Цезаря должна быть вне подозрений». Пушкину хватало в Анджело просто проснувшейся огромной страстности, «принципа природы».

Но тени шекспировского мрака (столь тщательно мною пересчитанные выше) Пушкину тоже нужны были: потому что в 1833 году он не мог про себя сказать: мой идеал теперь — хозяйка, покой, щей горшок, да сам большой, — что соответствовало бы «принципу природы», пробивающемуся в шутливости рассказчика в поэме «Анджело».

И вот — перед нами вездесущее столкновение противоречивых элементов, вызывающее столкновение противочувствий и, как следствие, — катарсис, то ради чего (сознательно и неосознанно) художник сотворил все произведение, то есть его художественный смысл. Художественный смысл трудно осознать, обычно, именно потому, что он есть порождение в том числе и бессознательного (и у автора, и у читателя) и из–за этого очень легко ошибиться. И потому так часто избегают все (и автор, и читатель, и даже критики) внятно интерпретировать художественное произведение. Ну, а мы — попробуем.

Не согласитесь ли вы, что в самом конце поэмы опять возникает шутливый тон? У Шекспира в комедии тон саркастический — слишком это большое нагромождение случайностей: и Герцог случайно слышит разговор Клавдио и Изабелы (мог бы и не оказаться в нужную минуту в нужном месте); и в тюрьме в нужный миг оказывается труп разбойника, голову которого, обрив, можно спокойно отрезать и представить Анджело, будто это Клавдио голова; и безумно любит Анджело его когдатошняя невеста, настолько любит, что несмотря на проявленную им низость, в том числе и по отношению к ней, она просит у Герцога прощения для Анджело; и нелогично поступает этот гамлетовского типа Герцог, подумывавший вообще об уходе из жизни — не только от власти, — настолько она плоха (у Герцога в комедии четверть текста) — так не слишком ли нелогичен такой Герцог, под занавес вдруг сватающийся к Изабеле? Горькая тут усмешка у разочаровавшегося в действительности Шекспира. Пушкин ее смягчил — лаконизмом описания невероятных совпадений и отсечением кое–каких. И пусть вы даже не согласитесь видеть улыбку в финальной феерии, но последняя полустрока поэмы:

она–то точно шутливым рассказчиком произнесена.

Это опять противоречие с мрачным колоритом пушкинской поэмы. И — катарсис: не дай нам Бог в будущем такие порядки, как в описанном прошлом, когда благо народа зависит от прихоти правителя. Случится добрый правитель — добрая будет и прихоть. А если нет? Никаких гарантий! Народ — плох, самовластное правление им — тоже плохо. Что же хорошо? — Будущий некий консенсус народа с правителями, — если вспомнить уже неоднократно доказанный мною по произведениям двух болдинских осеней (1830 и 1833 годов) идеал тогдашнего Пушкина.

Но не открытие ли это уже открытой Америки? — И да и нет. Фомичев еще в 1981 году в поэме «Анджело» увидел <<связь с духовным наследием эпохи Просвещения. Она свидетельствовала о верности поэта высоким общественным идеалам>> [4, 210]. Это очень близко к идеалу общественного консенсуса. Но Фомичев общественную ориентацию валит в одну кучу с ранневозрожденческим «принципом природы». А этот принцип является ж индивидуалистическим, а не общественным. Такая эклектика не может быть принята. Гораздо лучше, по–моему, используя противочувствия и катарсис по Выготскому, из столкновения шутливости «низкого» «принципа природы» с мрачным отвращением к нему со стороны «сверхвысокой» спиритуальности выводить единственный, единый, монистический результат: не «низкое» и не «сверхвысокое», а — просто «высокое». Вот общественный идеал и есть художественный смысл поэмы «Анджело».

1. Аникст А. Гамлет, принц датский. В кн. Уильям Шекспир. Полное собрание сочинений в восьми томах. Т. 6. М., 1960.

2, Егерман Э. Итальянская новелла эпохи Возрождения. В кн. Итальянская новелла Возрождения. М., 1957.

3. Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986.

4. Фомичев С. А. Философская повесть А. С. Пушкина «Анджело» // Известия АН СССР. Серия лит–ры и яз., 1981, т. 40, № 3.

Написано весной 2001 г.

Не зачитано

Говорят, дураки не чувствуют себя дураками… Так хоть за то уже спасибо Роберту Музилю, что, написав «Человека без свойств», он заставляет читателя почувствовать себя дураком… Он, правда, писал по–немецки, а я читал его в переводе на русский С. Апта. Но не думаю, хоть я и не знаю немецкого, что виноват тут переводчик или что иначе (понятнее) и не могло получиться из–за большой грамматической разницы между русским и немецким.

Смотрите — предложение:

«И хотя этот поцелуй в руку был всего лишь галантной шуткой, он походил на неверность тем, что оставлял такой же, как она, горький вкус наслаждения настолько близким, настолько низким наклоном к другому человеку, что пьешь из него, как животное, уже не видя собственного отражения в воде».

Было бы неплохо увидеть точку после «неверность»: «И хотя этот поцелуй в руку был всего лишь галантной шуткой, он походил на неверность». Потому что ожидаешь пространного объяснения такому неожиданному сравнению, как сравнение поцелуя в руку с неверностью. Ожидаешь поворота мысли. Но… Для многоопытных Апта и Музиля, видно, нет тут ничего особо неожиданного. И они, даже без запятой, пускаются во… все–таки пояснения этого сравнения.

Ладно. Ждешь запятую после «горький вкус наслаждения» и ждешь слово «настолько» после такой запятой. Ждешь уточнения, насколько же он горек, этот вкус. Но запятой нет.

Ладно. Есть в русском языке оборот «настолько, насколько». Ждешь тогда именно его и тут. Но… И его нет. «Настолько» повторяется здесь оба раза.

Хорошо. Возможно, здесь — усиление, призванное ярче показать, насколько ж горек вкус неверности. Ждешь наречия, обозначающего признак другого признака. (Таково определение наречия.) Например, горький настолько, что было больно. Или — странно. Или — неожиданно. Или еще как–нибудь. Но… и наречия нет.

Хорошо. Мыслимо и действие в качестве уточнения горького вкуса: настолько, что морщишься от него. Или: настолько, что ужасаешься ему. Но… Натыкаешься на «настолько, что пьешь из него». — Из чего? Из горького?! Из вкуса?!

Возникает подозрение, что тут вообще не горькость уточняется, а близость: настолько близким к другому человеку, словно «пьешь из него, как животное, уже не видя собственного отражения в воде». Но… вместо «словно» применено «что».