У трехлетних детей существует значительная вариабельность в восприятии всех цветов и оттенков, кроме четырех основных — красного, синего, желтого и зеленого. Именно на этих четырех цветах, воспринимаемых изначально специализированными цветочувствительными рецепторами сетчатки, правильнее всего строить процесс обучения нотной грамоте с использованием цветных нот.

Исходной точкой в моих поисках цвета для обучения трехлетних детей нотной грамоте стала система цвето–музыкальных представлений Исаака Ньютона, который вывел соответствие цветов солнечного спектра семи нотам музыкальной гаммы. По Ньютону, каждая нота имеет свой цвет:

— До — красный.

— Ре — фиолетовый.

— Ми — синий.

— Фа — голубой.

— Соль — зеленый.

— Ля — желтый.

— Си — оранжевый.

Я попробовала сначала именно этими цветами обозначать ноты. Однако у малышей возникли некоторые сложности — они, например, путали голубой и синий. Со временем нашлась оптимальная, как мне кажется, система цветных нот, построенная на основных четырех цветах (см. главу «Нотная грамота»).

Слух

Слух есть орган души. Б. Пастернак

Все дети рождаются с предпосылками музыкального слуха, и возможности его развития практически безграничны.

Успешное развитие слуха зависит от многих факторов, но особенно от своевременного, как можно более раннего погружения в мир музыки.

Музыкальный слух включает в себя ряд компонентов — звуковысотный слух, мелодический, полифонический, гармонический, тембро–динамический, внутренний (музыкально–слуховые представления).

Безусловно, если один из компонентов развит недостаточно, это в процессе обучения можно сразу почувствовать. Мелодический, гармонический, тембро–динамический слух надо воспитывать и развивать. Существует еще и вокальный слух, то есть способность правильно интонировать, но его несовершенство может компенсироваться внутренним слухом.

Что влияет на развитие различных компонентов слуха?

Гармонический слух. В одном из детских садов был проведен «эксперимент», в ходе которого установили, что дети не способны ощутить разницу между мажором и минором. Такой вывод, мне кажется, свидетельствует лишь о низком профессиональном уровне экспериментаторов, несовершенстве их эксперимента. Дети легко различают минор и мажор — именно на этом переложном факте я разработала целостную систему знакомства детей с основами гармонии, которая направлена на развитие гармонического и мелодического слуха. Это для меня фундамент, тот источник, из которого проистекают разнообразные возможности для развития всех других компонентов слуха.

Мелодический слух развивается лишь в том случае, если слуховое внимание направлено не на отдельные звуки, а на звукообразование интервалов, созвучий (аккордов) (см. главу «Теория музыки в образах»).

Г. М. Цыпин пишет в книге «Обучение игре на фортепиано» (М., 1984), ссылаясь на Б. М. Теплова, что «мелодический слух может и должен непосредственно связываться в восприятии и воспроизведении мелодии не просто как ряда звуков, а как ряда интервалов, передающих известное настроение и являющихся выражением известного содержания в определенной форме. Короче, можно сказать, что мелодический слух проявляется в восприятии мелодии именно как музыкальной мелодии, а не как ряда следующих друг за другом звуков». Именно поэтому не стоит тратить время и усилия на развитие мелодического слуха как такового — он проявляется автономно на основе развития гармонического слуха.

Что касается других компонентов слуха — они развиваются в процессе занятий, работы над произведением путем использования многочисленных методов.

На звуковысотный слух в значительной степени влияет сольфеджирование, особенно в сочетании с игрой. При правильном подходе к начальному обучению можно воспитать и довести звуковысотный слух до совершенства.

Функции музыкального слуха сложны и разнообразны. Это мелодия, ритм, тембр, высота звуков, гармония. Но для меня гармонический слух и безошибочное распознавание (взглядом!) нотных знаков становятся основой для развития внутреннего слуха, без которого я вообще не мыслю обучение игре на фортепиано.

Приведу совсем недавний пример. Восьмилетний ученик, который приступил к занятиям в пятилетнем возрасте, на очередном уроке вдруг говорит: «Я хочу сыграть эту пьесу, она мне очень нравится». Это было «Рондо» Бетховена. Я удивилась, поскольку никогда не играла ему это произведение. «Почему ты вдруг захотел играть именно «Рондо»? — «Я посмотрел в ноты и почувствовал, как оно красиво звучит!» — «Ты уже играл его дома?» — «Нет». И он сыграл с листа, от начала до конца.

Есть один способ, в котором особенно ярко проявляется связь между зрением и слухом: беглое чтение с листа. Оно во многом зависит от согласованности зрения и внутреннего слуха. При нарушении одного из элементов в этой системе возникают сложности — ребенок не в состоянии озвучить на фортепиано нотный текст, что вызывает излишнее напряжение и приводит к ошибкам, поскольку в данном случае страдает и зрительно–моторная координация.

Осязание

Каждое прикосновение к клавише есть физиологический процесс. Для распознавания тактильных ощущений есть особые отделы центральной нервной системы, которым передается информация от различных участков кожи. Мы знаем, в какой мере слепые люди могут компенсировать отсутствие зрения осязанием — нервные импульсы, поступающие в тактильные центры головного мозга, практически приравниваются к импульсам, которые у зрячих людей поступают от зрительных рецепторов. Следовательно, все, что написано мною о связи слуха и зрения, в полной мере можно отнести к слуху и осязанию.

Участки кожи различаются по представительству в коре головного мозга. Подушечки пальцев — один из наиболее «представленных», следовательно наиболее чувствительных. Любое прикосновение пальцев к предметам вызывает раздражение тактильных рецепторов и возбуждение в коре головного мозга. Чем больше нервных окончаний в подушечках пальцев, тем сильнее реакция на их прикосновение к предмету (у отдельных людей кожные рецепторы реагируют даже на приближение к предмету, еще до прикосновения). Тактильная чувствительность — сугубо индивидуальный признак.

Ребенок, который прикосновением к клавише рождает звук, может испытать от этого настоящее потрясение. Более того — он понимает, что в его власти создать любой по красоте звук… Именно поэтому так высоки мои требования к первому прикосновению к клавише, к культуре звука, о чем я подробно пишу в разделе «Малыш за роялем».

Расскажу об одном случае. Олечка Мироненко играла на концерте в Ленинграде «Осень» В. Гаврилина. По чисто техническим причинам мое имя не было произнесено — публика не знала, у какого педагога учится девочка. Но после удивительного по проникновенности исполнения в антракте именно ко мне подошли коллеги, чтобы поздравить с успехом ученицы. Откуда они узнали, что Олечка — моя ученица? Как сказала одна из них: «Татьяна Борисовна, это же было понятно по ее отношению к звуку!»

Для меня до сих пор остается загадкой, почему дети, за редким исключением, независимо от их музыкальных данных приходили в мой класс с излишней напряженностью мышц спины и шеи. Причем многие из них в течение долгого времени при всех усилиях с моей стороны не могли полностью расслабиться, снять «зажимы», освободиться от напряженности. Это явление — гипертонус мышц, «зажатость» — в огромной степени мешает обучению игре на фортепиано.

Тело человека состоит из 639 мышц. Известно, например, что в процессе ходьбы участвуют 400 мышц. Почему–то неизвестно, сколько их задействовано при игре на фортепиано.

Если рассматривать движения человека при ходьбе, то понимаешь, насколько гениально все продумано природой! Когда опора осуществляется на правую ногу — левая расслаблена, и наоборот. Но это лишь в том случае, если усилия при ходьбе правильно ритмически распределены. Ритмичность движений — очень важный фактор, который обусловлен многими причинами физиологического порядка. Чувство ритма, в свою очередь, влияет на многие аспекты жизнедеятельности. В частности, поэтому так важно воспитание чувства внутреннего ритма в раннем возрасте.