В первом акте в самом начале издалека свисток – поезд уже на станции, но к окну кинулись зря – еще надо подождать, «пока то да сё». Свисток снова слышится – один и другой, продолжительный – во втором акте (Станиславский думал дать на горизонте проход состава, дымок, но отказался, нужен был только звук издали).

«Словно где-то музыка. – Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас. – Он еще существует?» В режиссерских ремарках к этим репликам из второго акта – что-то сверх указания тому, кто ведает звуком. Раневская музыке обрадовалась. Лопахин музыки не слышит – прислушивается и не слышит. В партитуре вежливо предложено: «Временно ветер отнес звук». А возможно, это не сама музыка, это воспоминание о музыке. «Обрадовалась». «Едва слышная музыка. Далее музыку то приближает, то удаляет вечерний ветер»[32]. Раневская и Гаев слушают, чуть двигая в такт рукой.

«Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Это авторское описание режиссер подчеркивает. Дополняет: кто-то звука вовсе не слышал.

«Это что? – Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко». Раневская задает вопрос, вздрогнув. Лопахин отвечает «хладнокровно, отвлекаясь на минуту от чтения» (шуршал газетой)[33].

Работа над Метерлинком обострила внимание к скрытной образности чеховского письма и остерегла от того, чтобы разрушать эту скрытность. Раневская видит в аллее покойную мать в белом, но согласится: это деревце. Если не взламывать пьесу, в ней не так уж важен утонувший до ее начала мальчик (мать спешила уехать, чтоб его забыть). Без некоторого насилия не закольцуешь эту смерть мальчика до начала пьесы со смертью после ее финала старика, забытого и заколоченного в доме. Мотив подхода смерти, мотив будущности как конца, мотив поглощающих вод и смерти, мотив беззаботности при обреченности – он, пожалуй, в «Вишневом саде» и слышится, «но где-нибудь очень далеко».

Чехов еще окажется новой задачей МХТ, которую восстановление «Чайки» в 1905 году не разрешит. Пока же неотложен вопрос: Метерлинка-то как играть?

Вопрос разворачивается шире: как соотнестись с перспективой движения искусств в новом веке. Какой обновленной театральной техникой можно добиться того, чего уже добиваются в живописи. Как быть с неразработанностью тела актера, негибкого, немузыкального, приспособленного к выражению будничных чувств, для всего же, что сверх того, имеющего «ассортимент заношенных штампов». Искания требовали «предварительной лабораторной работы. Ей не место в театре с ежедневными спектаклями, сложными обязательствами и строго расчисленным бюджетом. Нужно какое-то особое учреждение…»[34].

В «Моей жизни в искусстве» К. С. пишет, что не он, а его собеседник Всеволод Эмильевич удачно назвал необходимое им особое учреждение – «театральная студия». Однако в своей записке «К проекту новой драматической труппы…» Мейерхольд термином «студия» не пользуется. Тут нет и слова «лаборатория». Под конец энергично вводится слово «скит» – «раскольничий скит должен завтра зажечь свой костер»[35].

Любопытно, как сходятся две формулы, у Мейерхольда связанные с замыслом Поварской: «Театр Станиславского» и «раскольничий скит», скит-оппонент. Сызнова входя в МХТ весною 1905 года, увлекательно провоцируя конфликт на занятиях «Драмой жизни», дерзя против правил репетиций (вместо разбора – сразу на сцену, начинать с импровизаций и с самовыявления в образе, как образ успел мелькнуть-привидеться), он мог полагать Станиславского на своей стороне.

Мысль о Станиславском как оппоненте МХТ станет любимой мыслью Мейерхольда (он вернется к ней агрессивно, убежденно, со всей энергией интриги и театральной, и идеологической в знаменитой статье 1921 года «Одиночество Станиславского»). Но как бы ни представлял себе желания Станиславского Мейерхольд, чего бы сам он, Мейерхольд, ни хотел для себя на Поварской, Станиславскому, как выяснено всей его дальнейшей жизнью – был нужен не филиал МХТ и не новый театр, который здесь вырастал, и даже не «Театр-студия».

После ликвидации Поварской (поздняя осень 1905 года) будет июнь – июль 1906-го, финский курорт Ганге, не слишком посещаемое место, утренние прогулки к морю, труд над «системой». Рукопись пока называется «Опыт руководства к драматическому искусству». «Сидит в полутемной комнате, целый день пишет и курит… Он мне читал из своих записок, мне понравилось»[36].

«…У нас была долгая беседа с ним. Дело в том, что в его жизни случилось какое-то крушение, и он стоял на перепутье между деревней и театром, между землей и искусством. Он рассказал мне всю свою необыкновенную жизнь, о которой можно написать целую книгу. Он говорил о бродяжничестве, о рыбацкой и морской жизни, о тюрьмах с одиночным заключением и отделениями для умалишенных, об отдаленной крепости, куда ссылают вместо смертной казни, о путешествиях по степям со стаями шакалов, о Льве Николаевиче и его учении, о духоборах, о жене и сыне».

Беседа Станиславского с Сулержицким состоялась по возвращении К. С. из Ганге. «Я верил в Сулера, охотно принял его предложение взять его себе в помощники»[37].

Рассказывал Станиславский про эту беседу 26 января 1917 года, в сороковины Сулержицкого. «Гражданские поминки» справляли в Первой студии.

Помощником (бодрым, необходимым, талантливо отдающим свое до полного растворения, до незаметности) Сулержицкий был Станиславскому в постановках «Драмы жизни» Гамсуна, «Жизни человека» Леонида Андреева, «Синей птицы», «Гамлета». Первая студия стала его общим со Станиславским созданием, Сулер тут сказался сполна.

В письме, написанном после кончины Леопольда Антоновича, болевшего долго и безнадежно, Станиславскому соболезновали: «Для Вас лично его уход – невознаградимый ущерб. Возможно, что Вы par la force de choses за последние месяцы уже устроились без него, возможно даже, что перестали ощущать самую остроту его отстраненности от дел. И сейчас на первых порах недохваток той пользы, которую он приносил общему делу, покажется не столь уж роковым. Но тем не менее Вы потеряли главную свою опору, главного своего друга и уж наверное лучшего человека во всем созданном Вами театре. Это ли не существенно в театре, посвященном (в принципе) высокой задаче искания, определения человеческого достоинства?»[38]

Станиславский, на похоронах Сулера исплакавшийся, на поминках со слезами попробовал справиться и справился. Он говорил подробно.

«Боюсь, чтобы мои воспоминания не превратились в лекцию, слишком специальную для неспециалистов и скучную для артистов, которые знавали живого Сулера»[39]. Но так или иначе следовало закрепить, как оно все было. Иначе грозило рассеяться, улетучиться – уж такова была природа покойного.

В сороковины К. С. вспомнил, что услышал от Сулера в той решившей их союз беседе: пока не удастся жить собственным трудом на собственной земле, «лучше всего работать для искусства, в театре у вас. Тут можно общаться с живыми людьми и чувствами сказать им то, чего не скажешь словами»[40].

Станиславскому это было близко. Он и в сценическом общении любил то, что передается вместе со словами, под словами, за словами, без слов. «Вы играете слова» – это замечание К. C. на репетиции означало неполноту работы актера.