Отсюда происходит и разница в предпочтениях (а также во вкусах) большого или маленького формата, выставки или альбома, образа проецируемого или же напечатанного. Чем больше растет картинка, тем напряженнее усилия разжижения и реактивации: увеличивается поверхность для восприятия с помощью ямки и пальца, взгляд расширяется, вместо того, чтобы концентрироваться, и что-то должно при этом теряться; даже если образ появляется на белом экране посреди ночной бесконечности, исходящее из глазной ямки восприятие на своем пути встречает всевозможнейших паразитов, готовых отвлечь внимание ямки, и не только каких-нибудь светлячков, тогда восприятие становится как бы публичным. А глядя на снимки небольшого формата или изображения в книге, совершаешь что-то более тайное, в большем одиночестве, с большей порочностью, порой не вступая в прямой контакт с объектом: это все равно, что смотреть в чужие глаза на расстоянии двух сантиметров, разглядывать чужие губы, прежде чем их поцеловать; рассматривать «тайком», словно что-то запретное, через замочную скважину, заглядывать в потайное дно медальона или шкатулки. Смотреть тогда означает то же самое, что и желать или предаваться мечтаниям, вглядываться в самую глубь.

— Что делает в этой истории автобус?

— Автобус кажется мне огромной фотографической машиной, чудесной опорой, на которой можно было бы закрепить воображаемый фотоаппарат, опорой вертящейся и динамичной. Стекло, последовательно показывающее виды снаружи — это рамка видоискателя. Красный свет, останавливающий машину, — словно сигнал. Автобус сообщает такую подвижность для фотографии, которую не может обеспечить ни слишком медленная и утомительная ходьба (сколько километров нужно пройти, чтобы поймать хороший кадр?), ни слишком быстрый и низкий автомобиль: автобус как бы возвышается над всеми преградами и очищает вид, как ментол очищает дыхание: он одновременно заменяет операторский кран, позволяет вести съемку в движении и открывает обширную панораму… В мгновение ока в автобусе фиксируется множество людей, их лиц, поз и движений. Он словно огромный глаз мухи, фасеточный глаз, вращающийся глаз, и можно представить, что каждая из фасеток глаза насекомого видит по-своему. Он предоставляет гениальную возможность для подглядывания, ибо в нем можно смотреть, будучи почти незамеченным: люди на улице не обращают внимания на автобус точно так же, как на прохожих, они не пытаются разглядеть, что там внутри, и к тому же, в отличие от террас кафе, в вечерних сумерках внутри гораздо темнее, нежели на улице. Это двусторонняя фотографическая машина: внутри, в этой полутьме (нет ничего лучше бокового освещения с разных сторон) на лицах появляются неожиданные выражения. С другой же стороны предстает бесконечность, и между тем, что внутри, и тем, что снаружи, расстояние минимальное. Можно воспользоваться такой близостью в пространстве, которой не мог бы достичь ни один уличный фотограф: выбранный субъект словно прижат, обездвижен, не может сделать ни единого резкого жеста, он словно пришит к своему месту. Его можно застать врасплох, он не осмелится возражать на публике.

— Вы ошибаетесь, автобус — это не фотографическая машина, это кинематографическая машина, это подлинный операторский кран-тележка…

— Нет, тогда бы это была слепая машина, мчащаяся без цели и без тормозов, но ведь она везет пассажира, который сам по себе не двигается, и его взгляд дробит все, что проносится мимо, на множество разных снимков. Обратите внимание на взгляд смотрящего в окно пассажира, едущего в поезде (но поезд несется быстро, и взгляд у пассажира — как у безумного), он мечется в разные стороны, идет в направлении, противоположном движению машины, и каждая мимолетная пауза в этом движении, когда неподвижного пассажира внутри мчащегося поезда вдруг что-то интересует, — своего рода щелчок…

— Ваше сравнение прекрасно только потому, что оно безнадежно, нереально: ни один аппарат, даже снимая за тысячную долю секунды, не мог бы верно следовать за движением машины, вы могли бы, вероятно, воспользоваться остановками во время красного света, но они были бы слишком случайны, получились бы рискованные кадры и к тому же у вас на оконном стекле был бы красный отсвет. Что же касается того, что творится внутри автобуса, то весь его социальный климат, необходимость соблюдать приличия, взаимоуважение пассажиров заставили бы вас, словно вора, бежать прочь после первой же фотографии и прыгать из автобуса в автобус, что сделало бы вашу жизнь просто невыносимой. Ваш фотоавтобус существует только в воображении: вы лишний раз говорите о вашей неспособности фотографировать…

Японский танцор труппы «Санкай Дзюку»[17] танцует вместе с павлином. Все тело танцора выбелено, обсыпано белой землистой пудрой, голова побрита, на нем лишь набедренная повязка из сурового полотна вокруг талии. Он появляется на фоне деревянного панно, к которому прикреплены блестящие рыбьи хвосты, чудовищные китовые плавники. Он обнимает павлина, словно лишившуюся чувств женщину, и цветные узоры перьев составляют будто шлейф повязки танцора, усеянный золотыми крапинами; можно заметить, что ноги и ляжки павлина очень мускулистые, как у страуса, танцор держит птицу за эти ноги, неподвижно сжав их в суставах левой рукой, а правой охватывает шею павлина, вытягивая ее, он играет с ней, словно это очень чувствительный инструмент, сжимает ее так, что почти удушает, все разыгрывается с помощью сокращений и почти что судорог, того тока крови, который танцор должен чувствовать и контролировать под ладонью: японец танцует с павлином что-то похожее на медленное танго, он танцует вместе со страхом павлина, с его витальным страхом смерти. Это поистине невероятный момент невероятного напряжения, невероятной красоты. Но, когда танцор отпускает обезумевшего павлина, становится непонятным, куда смотреть, и взгляд мечется между танцором и павлином, не в силах остановиться: павлин становится лишь огромной пугливой птицей, которая умеет лишь тупо клевать и теперь путается в привязанном к ее ногам шнурке; танцор — всего лишь медленно двигающийся танцор. Очарование улетучилось, и от разочарования предпочитаешь устремить взгляд в пустоту между ними, туда, где явилась магия, где совершался медленный фотоснимок. Кстати, когда труппа «Санкай Дзюку» приезжала в Париж, большое количество фотографов снова пришли посмотреть на спектакль, они принесли с собой водруженные на штативы аппараты, заняли места в первом ряду и ждали появления павлина. Они безостановочно щелкали: красота была им гарантирована. Тем не менее, эта в высшей степени фотографическая сцена (что же ускользало из нее при съемке, кроме незначительных движений сжатия шеи павлина, которые в этом танце важнее всего?) никоим образом им не принадлежала: она принадлежала танцору, а он решил, что она должна быть танцем, а отнюдь не снимком, и можно было повторить, что красота, как и спектакль, всегда связана с эфемерностью, с утратой, что ее невозможно поймать. Мне бы хотелось только, чтобы фотографы больше привносили бы в свои кадры танца (или театра, или кино), поступая, как танцор, который привнес фотографию в танец.

«Поляроид» — такой же зарегистрированный товарный знак, как и «Кока-кола». Успех такого рода продукции зависит, прежде всего, от некой тайны: вещь должна быть волшебной, она должна поражать нас, никогда не раскрывая секрета полностью. Было потрачено много времени на то, чтобы узнать, из чего на самом деле состоит «Кока-кола», этот темный газированный напиток, который не только сразу же утоляет жажду, но еще и бодрит: из карамели, из кофеина, некоторые даже говорили, что в его состав входит кокаин… Когда доктор Лэнд представил «Оптическому обществу Америки» в 1947 году проект моментально проявляющейся фотопленки, он заявил: «Сам процесс должен оставаться в тайне и быть совершенно неизвестным фотографу, который по определению должен думать об искусстве фотографии, а не о технике, с помощью которой она появляется».