С начала книги повествователю дан особый дар – видеть своими «подстриженными глазами» умерших. Композиция книги может быть метафорически уподоблена процессу использования свидетелем истории – повествователем все более сильных оптических приборов, улавливающих все более сложные формы инобытия. Сначала происходят простенькие «чудеса в решете»: повествователю являются умершие «обычные» люди, оставившие на земле какие-то немудрящие, но важные для них дела: не доигравший на скрипке учитель, беспокоящаяся о детях мать, так ни с кем не успевший поговорить сосед Жучков… Затем процесс «чаромутия» усложняется – от лицезрения быта, возвращающегося из мира иного, к ви́дению вневременного бытия культуры.

Для Ремизова ее творцы – «кудесники», «чародеи», которые могут свободно перемещаться вне времени и пространства, так как искусство заключает в себе меняющее формы триединство тела – души – духа. Победа Смерти иллюзорна, конца нет, сюжет продолжается, развиваясь по восходящей линии – к конечной точке – окончательной кульминации – торжеству Вечной Жизни, являющей себя на земле в человеческих деяниях, чувствах, наконец, в высшей, по Ремизову, форме бытия – в творчестве. Поэтому столь органично в повествование включены рассказы-некрологи об умерших в реальности, но живых в бытии духа – Шмелеве, Пантелеймонове, Зернове…

Название произведения Ремизова полисемантично. С одной стороны, клик, издаваемый «Волшебной дудочкой», – это зов Смерти. Тем самым «дудочка» оборачивается орудием Мрака. С другой – это звуки, предвещающие Воскресение из мертвых и Жизнь Вечную, тогда «дудочка» – чудодейственный инструмент в руках посланцев Творца. Но толкование названия нельзя ограничить подобной дихотомией. Есть еще один источник ремизовского текста – опера Вольфганга Амадея Моцарта «Волшебная флейта», либретто которой восходит к сказке К. Виланда «Лулу» из сборника фантастических поэм «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов» (1786–1789). Возвышенную философию моцартовской «Волшебной флейты» Гете сравнивал со второй частью своего «Фауста». А в «Мышкиной дудочке» существует сложное переплетение лейтмотивов, связанных с именами немецких романтиков и Гете.

Лейтмотив Жизни все сильнее звучит к финалу «Мышкиной дудочки». Наиболее концептуально он выражен в многократно цитируемом в поздних произведениях Ремизова стихотворении М. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…». Отдельные строки из него писатель приводил в разных текстах последних лет, оставляя недосказанными, но мыслимыми строфы, в которых выражена основная философская идея стихотворения – идея Жизни Вечной:

«Мышкина дудочка» – это книга-парабола. Еще в самом ее начале повествователю явлено чудесное лицезрение торжества Слова. Ремизов использует здесь традицию апокрифических «виде́ний». Но у него происходит еретическое оборачивание знаменитой христианской метафоры. Если в средневековых христианских «виде́ниях» визионеры созерцают торжество Бога как воплощение Слова, то Ремизов в своем «виде́нии» показывает торжество Божественно воцаряющегося Слова: «…со всех концов мира съехались писатели и поэты и те, о которых память жива, и те, только именем вечные, но и те забытые, живые в книгах, – они тоже явились на этот праздник. <…> Я в моем затворе, где-то на самом краю, у какой-то в бесконечность уходящей черты. <…> Слепой, уверенно шел я – и вот: дворец на Монмартре. <…> Это книжная Палата полно книг, и встреча с рукописями. Уже собралось много и входят, как я. Вижу знакомые лица, и со старых портретов знакомые. <…> И вдруг <…> покатился колокол беспредельно полного звука. <…> Зачарованный, я слушал. И все, вся зала с насторожившимися книгами, все, кто были тут, знакомые и неизвестные, странные, древние – замерли в очаровании» (Мышкина дудочка. С. 34). Знаменательно, что в виде́нии повествователя фантастическая «Книжная Палата» – «дворец на Монмартре» находится на месте крупнейшего в Париже Собора Сакре-Кёр.

Сначала виде́ние явлено, но остается непознанным. Череда трагических и комических событий жизни заслоняет его от взора визионера. Но дойдя до края черты, испытав самое страшное – смерть любимой, казалось бы, потеряв все, повествователь переживает катарсис. И тут перед ним вновь раскрываются двери в мир сущностей, одной из главных составляющих которого остается бессмертная мировая культура. В финале «Мышкиной дудочки» повествователь как бы обращает мысленный взор к перипетиям своей судьбы, стремясь понять причудливую «игру вещей».

По отражению хронологии жизни Ремизова «Петербургский буерак» является продолжением «Иверня». Но более значимо то, что эта книга является дальнейшим развитием идейной концепции «Мышкиной дудочки». Если повествование о Буалонском оракуле «чародейным способом» нашло путь к читателю, оказавшись опубликованным в издательстве «Оплешник», то «Петербургскому буераку» это было не суждено. Примечательно, что сам писатель называл его – «моя посмертная книга», над которой он продолжал работать до последнего дня своей жизни. Но несмотря на сложность литературной судьбы, это произведение, представлявшееся многим так и не созданным в целостном виде, по сути, публикуемое только теперь, через 45 лет после смерти автора, это произведение существовало в реальности и уже давно стояло на полках царствующей над миром Книжной Палаты, явленной в виде́нии Ремизова.

«Петербургский буерак» – это последнее крупное произведение Ремизова, выполненное в технике «court-métrage», созданное из новых текстов и, используя термин М. Погодина, из «обрывышков» – уже опубликованных статей, заметок, некрологов. Не случайно первым вариантом названия были слова «Шурум-бурум» – выкрик петербургских торговцев старьем. Сам факт работы над этой книгой представляет собой творческий подвиг Ремизова. Еще в 1949 году полуслепой писатель сообщал Н. Кодрянской «Едва разбирал рукопись и путался в машинных строчках. Я все еще на Шурум-буруме» (Кодрянская. Письма. С. 118). Процесс создания произведения продолжался до 1957 года, под конец в условиях полной слепоты. И тем не менее книга получилась и является произведением, продуманным по композиции и обладающим законченной идейно-художественной структурой.

Окончательное название книги – «Петербургский буерак». По словарю В. Даля, буерак – это «сухой овраг, водороина, водомоина, росточь»[14]. Как всегда у Ремизова, заглавие является одновременно и реалистически-точным, и символически-обобщенным. Если обратиться к научным описаниям природных условий, в которых расположен Санкт-Петербург, то можно узнать, что он находится в «пределах Приневской низменности», на которой «насчитывается до 6 и более террасовых уровней, слабо наклоненных в сторону Финского залива и реки Нева (ниже 4 м, 4–6 м, 6-10 м, 10–15 м, 15–20 м, 20–30 м), отделенных друг от друга абразивными уступами»[15]. «Приневская низменность» – «Петербургский буерак». Однако, кроме реалистического, название имеет и второй, символический характер.

«Петербургский буерак подымается погу́ром над Парижскими холмами» (Петербургский буерак. С. 174)[16], – таким оксюмороном начинает Ремизов свою книгу, которая посвящена прошлому, увиденному из настоящего в свете будущего.

Фактографически произведение касается петербургского периода жизни Ремизова, начиная с 1905 года – момента появления в городе на Неве начинающего писателя и кончая 1921 годом – временем его отъезда из Советской России. Эта книга Ремизова – еще одно важное составляющее, пользуясь понятием В. Н. Топорова, единого петербургского текста. Так изначально она была задумана самим автором. С одной стороны, ее название продолжает семантику заглавия предыдущего ремизовского «петербургского» романа «Плачужная канава». Канава / буерак – знаменательная и отнюдь не случайная лексическая перекличка. С другой стороны, Ремизов строит произведение на перекрестье привычных мифологем петербургского текста и собственных новых мифологем, активно внедряемых и органично сливающихся с традиционными.