С советской властью вышла похожая история. С одной стороны, коммунизм примерял на себя плащаницу христианства – достаточно трезвым взглядом посмотреть на иконографию ранних картин с изображением Ленина. С другой – это был вполне себе сатанинский культ с красной звездой над Кремлем и станциями метро на месте снесенных церквей – читай, храмами, растущими вниз, в преисподнюю. Церковные праздники заменялись новыми революционными, примерно в те же даты. Основой государственной идеологии было поклонение мумии.

Где найдешь почву более благодатную для остроумных построений и соцартовских розыгрышей?

В конце 1991 года Виктор Пелевин принес свою рукопись повести «Омон Ра» в журнал «Знамя», который когда-то угрожающе именовался Литературным объединением Красной армии и флота, а потом стал просто изданием Союза писателей.

В махровые советские годы там печатались Ахматова, Твардовский, Трифонов, Евтушенко. В перестройку «Знамя» активно публиковало заново открываемых авторов, чьи произведения только выходили из-под запрета. Со страниц журнала в широкий обиход впервые попадали малоизвестные вещи Булгакова и Платонова, рассказы Шаламова.

Выбор места для публикации первого крупного пелевинского текста был неслучаен. Его первые рассказы, его литературное окружение, весь его оккультно-андеграундный генезис лепили из Пелевина писателя-фантаста. В то время как задача стояла гораздо более серьезная. Выбор в пользу «Знамени» явно свидетельствует, что молодой автор хотел с наскока вырваться из жанрового гетто – превратиться в большого русского писателя.

Повесть членам редколлегии «Знамени» понравилась и в марте 1992 года была принята к публикации (в том же году Пелевин отдал рукопись «Омона Ра» в московское издательство «Текст», где ее выпустили тиражом в 20 тысяч экземпляров).

Сюжет «Омона Ра» – история восхождения. Из детства – во взрослый мир испытаний, предательств и разочарований. С Земли – на Луну. От незнания – к знанию. Маленький мальчик грезит космосом и поступает в летное училище, где курсантам первым делом ампутируют ноги, вдохновляясь образом Алексея Мересьева из «Повести о настоящем человеке» Бориса Полевого (в которой советскому летчику, как мы помним, ампутировали ноги, а он, несмотря на это, вернулся в строй асов и продолжил борьбу с фашистской Германией). С ногами любой взлетит, а ты попробуй на протезах. Родине не нужен результат – Родине нужен подвиг.

Подобным же образом полет на Луну предполагает отделение ступеней ракеты вручную. Там, где у американцев работает механизм, у нас в ступень сажают молодого офицера, который обязан точно по секундомеру принести себя в ритуальную жертву богу советской космонавтики.

Впрочем, выясняется, что никто никуда не летит, космическая одиссея не выходит за рамки павильонов ВДНХ, а жертвы нужны совсем для другого. Это отсылает читателя к мифу о том, что американцы никогда не высаживались на Луне, а съемка астронавта Нила Армстронга создавалась в Голливуде. Ну и к общему мировому удивлению из-за того, что СССР – страна, отсталая в области бытовых услуг, – смог первым отправить человека в космос.

Сверхсюжет повести – атмосфера ретрофутуризма. Как французский кинорежиссер Мишель Гондри, автор фильмов «Вечное сияние чистого разума» и «Наука сна», снимает свое кино из обрывков бумаги, гнутых проволок и ржавого чайника, так и пелевинский мир покорителей космоса весь состоит из ржавых клепаных механизмов, гнутых колес и агитационных плакатов в гулких коридорах летного училища.

Советский Союз, вынужденный в рамках гонки вооружений имитировать космические полеты, на которые уже не хватает денег, – это не империя зла, не родина-мать, пожирающая своих детей, а прежде всего страна чудовищного дизайна и фантастической неэффективности. Видимо, сказалась работа Пелевина в трамвайно-троллейбусном парке.

«В России, если вы учитесь на инженера, вы проводите несколько лет в изучении теорфизики: от механики и электричества до элементарных частиц, – рассказывал сам писатель в 2002 году в интервью нью-йоркскому художественному журналу Bomb[9]. – Это довольно глубокое и серьезное обучение. После выпуска вас направляют на какой-нибудь завод, где вы должны работать три года (по крайней мере так обстояли дела, когда я был студентом, а заводы еще работали). Там вам выдают лом, ватник и ушанку и доверяют руководить тремя пьяными в дым пролетариями (их нельзя называть рабочими, потому что они никогда не работают). И ваша задача – скалывать лед во дворе. В этом заключалась метафизика инженерного дела в России. Я говорю “заключалась”, потому что теперь в России лед уже никто не убирает».

«Омон Ра» – один из пунктов содержательной части обвинения режиму. Еще одно прощание с прошлым. Как писал Бродский в «Конце прекрасной эпохи», «даже стулья плетеные держатся здесь на болтах и на гайках». Обычно цитату трактуют как метафору бездуховности и лживости советской власти. Но возможно, речь просто идет о плохом дизайне и неспособности огромной страны смастерить удобную в хозяйстве вещь.

В любом случае «Омон Ра» имеет дело с отжившей исторической ситуацией. Пелевин описывает то, что в некоторых романских языках называется «недавним прошлым».

«В сущности, Пелевин обращается с реальностью точно так, как с ней поступали художники во все времена: он ее мифологизирует, – пишет в своем эссе “Феномен Пелевина” Александр Генис. – Советская власть служит ему таким же исходным материалом, как Троя Гомеру или Дублин Джойсу. В поисках подходящего мифологического обрамления для причудливых артефактов советской цивилизации Пелевин обращается к архаическим верам, к самым древним слоям сознания. Этот путь подсказал ему советский режим с его устремленностью в будущее»[10].

Режим устремлялся в будущее, а Пелевин перерабатывал прошлое. Оглушительный успех придет к писателю с выходом следующей крупной вещи, когда он крепко примется за настоящее, срифмовав его с Гражданской войной.

А повесть «Омон Ра», написанная в 1991-м и вышедшая в 1992-м, в 1993-м получила две литературные премии созданного под патронатом Бориса Стругацкого объединения фантастов «Интерпресскон». В соседние годы лауреатами становились Василий Звягинцев и Роман Арбитман – авторы более известные в рамках жанра, нежели в мейнстриме. Пока что прорыва не случилось. Пелевин не вышел за пределы жанрового гетто и остался молодым фантастом.

Выдающийся русский филолог XIX века Александр Потебня считал, что каждое слово есть окаменевшая метафора. «Защита» – «за щитом». «Предмет» – карамзинская калька с латинского objectum, то есть «перед метанием», ведь для того, чтобы что-то метнуть, надо это что-то иметь в наличии.

Современные истории – такие же окаменевшие структуры: поскобли любую, и найдешь мифологическую конструкцию. В ХХ веке разобрались с тем, как это дело оживить, и разобрали на куски.

Ирландец Джеймс Джойс перепахал миф об Одиссее в «Улиссе», а в «Поминках по Финнегану» углубил до дна метафору жизни как реки. Француз Альбер Камю связал себя с мифом о Сизифе. Аргентинец Хорхе Луис Борхес жонглировал восточными сказками и придумал собственную про Вавилонскую библиотеку. А уж что сделал венский психоаналитик Зигмунд Фрейд с мифом из фиванского цикла про бедолагу Эдипа, кажется, знают даже в Гарлеме.

У каждой страны-культуры должен быть свой миф о рождении нации. Либо он возникает естественным путем, параллельно с формированием этноса, как в случае с французами и рыцарем Роландом, героем «Песни о Роланде», либо его приходится выдумывать профильным специалистам, как американцу Генри Лонгфелло, который в XIX веке написал «Песнь о Гайавате», повествующую об индейских мифах, размером финской «Калевалы». Либо вообще фальсифицировать, как это учинил шотландский поэт Джеймс Макферсон, который выдавал свои стихи за «перевод» с гаэльского рукописей Оссиана. Наше «Слово о полку Игореве» тоже темная история. Чем моложе страна, тем вероятнее, что у ее главного мифа имеется конкретный автор. В случае с Советским Союзом такими авторами стали «братья Васильевы» – создатели кино-Чапаева.