Мысль Белого может быть истолкована совершенно по-разному, так как содержит много эмоциональных импульсов. Он определил, что действие может выразить больше, чем слово, и приблизиться к несказанному. Слова «опьянение», «круговорот душевных вспышек» свидетельствуют о той степени эмоциональности, при которой появляется несказанное.

Упоминает Белый и о мистерии, которая стала в те годы популярной (не без усилий Вячеслава Иванова, одного из основных авторов «Весов»). С концепцией возрождения мистерии Иванов связывал и идею новой «соборности». Иванова Андрей Белый называет «проповедником дионисиазма» [21, с. 6].

О высоком назначении театрального искусства пишут в журнале такие авторы, как Брюсов, Белый, Бальмонт, Вяч. Иванов, для которых совершенно очевидно, что театр не должен интересоваться бытом. Миссия театра – приближать зрителя (и самого актера) к вечности, пробуждать в его душе чувства, для которых в обыденной жизни условий не существует. Сама природа театрального искусства способствует тому, чтобы зритель оказался в другом мире – мире вечных ценностей и высоких мыслей. Не случайно большинство авторов пишут об отсутствии настоящего искусства в традиционных драматических спектаклях. Например, Василий Розанов высказывается в журнале по поводу Малого театра, искусство которого всегда служило эталоном реализма в театре, ехидно отзываясь о «меблированной пыли» на его сцене [22, с. 57—58].

Зато творчество Вс. Мейерхольда, который в 1904 году возглавлял Товарищество Новой драмы, кажется критикам журнала гораздо более настоящим и современным.

Описывая репертуар Товарищества, Алексей Ремезов сформулировал, как он понял задачу режиссера. Создать театр, ищущий новые формы «для выражения вечных тайн и смысла нашего бытия, вынянчившей человека на крестные страдания, беды и небесный восторг» [23, с. 36]. Актер и зритель, «поднятые на высочайшие вершины мистерии», сливаются в экстазе в одно чувство [23, с. 36]. «Голоса души невнятные и странные, голоса души, слышные лишь в страшные минуты, запылают огненными языками неведомых образов… Театр – не забава и развлечение, театр не копия человеческого убожества, а театр – культ, обедня, в таинствах которой сокрыто, быть может, Искупление» [23, с. 37]. Хотя в эти годы Мейерхольд еще не провозгласил ни одной из своих театральных концепций, связанных с пластикой актера, на практике он уже уделял особое внимание именно пластике.

В 1905 году, в №1, появляется статья С. Рафаловича «Петербургские театры», в которой он утверждает, что в театрах столицы нет «ни репертуара, ни актеров, ни режиссеров» [24, с. 43]. Но есть, по утверждению критика, одно исключение. «Кое-кто в Драматическом театре Комиссаржевской не утратил еще пыла и жажды работы. Да и вообще, здесь единственный в Петербурге театральный уголок, где есть хоть какие-нибудь художественные стремления и начинания» [24, с. 43].

В этом уголке вскоре появится Всеволод Мейерхольд, одержимый художественными стремлениями и начинаниями, а затем и сам станет автором журнала, высказываясь по таким важным и спорным в те годы вопросам, как театральная условность и театральная техника. В его статьях того времени отразились эксперименты с «неподвижным» театром у Комиссаржевской.

В 1907 году в журнале было опубликовано эссе Всеволода Мейерхольда «Из писем о театре», где он рассуждал о театре условном, родоначальником которого считал Макса Рейнгардта. Базисом условного театра была, по его мнению, специфическая техника постановок, а не драматургия.

«Условный театр следует говорить совсем не так, как говорят „античный театр“, „театр средневековых мистерий“, „театр эпохи Возрождения“, Шекспира, Мольера, Вагнера, Чехова, Метерлинка, Ибсена. Все эти наименования… заключают в себя понятия, обнимающие собой литературный стиль драматических произведений… Название „условный театр“ определяет собой лишь технику сценических постановок» [25, с.94].

По мнению Мейерхольда, основные принципы режиссера условного театра таковы: владение рисунком движений, колоритом, знание «тайны» линий, соотношение сценического ритма с цветом. «Режиссер, не владея рисунком, к тому же не чувствует и колорита. Не зная тайны линий, он не чувствует ритма движений в зависимости от смены колоритных пятен» [25, с. 97]. Расшифровывая свои слова, он пишет, что необходимо «достичь единства декоративных замыслов всех актов, единства метода декоративного письма и метода расположения фигур, гармонии колорита декораций и костюмов, холодной чеканки слов, не заслоненных вибрированием плачущих актерских голосов, мистического трепета в этой холодной чеканке слов чрез мистические ударения…» [25, с.98] – то есть обосновывает свое представление о «неподвижном театре».

Главную задачу режиссера условного театра Мейерхольд формулирует так: «изысканная простота» [25, с. 98] и предостерегает против эпигонства своего стиля. «Дешевый „модернизм“ в стиле костюмов, в группировках, в декорационных мотивах, в декорационной манере – вот опасность» [25, с. 98].

Одной из важных характеристик условного театра Мейерхольд считал необходимость сотворчества зрителя, предлагающего ту или иную интерпретацию происходящего. «Условный театр полагает в театре четвертого творца, после автора, актера, режиссера – это зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески, приходится дорисовывать данные сценой намеки» [25, с. 95].

Всеволод Мейерхольд в журнале «Весы» нашел подходящую трибуну для выражения своих теоретических манифестов, а журнал представил одну из многочисленных граней режиссера-теоретика.

Конечно, «Весы» не могли обойти вниманием искусство МХТ, которое совсем не устраивало его авторов чрезмерным натурализмом в изображении быта. Тем не менее авторы не могли не признавать высокий уровень постановок и новаторский подход в работе над драматургией.

Аврелий (Брюсов), рецензируя постановку «Жизни человека» Леонида Андреева, отзывается о ней весьма едко. «Поставить „Жизнь человека“ на сцене – задача неблагодарная. Что можно сделать с этим выкидышем?… МХТ захотел сделать из этой драмы пробу постановок в новом стиле…» [26, с. 146]. Рецензент осуждает декорации за их псевдостилизованность, а игру актеров – за ее реалистичность.

Еще одна рецензия на работу МХТ не менее строга. Автор Эллис разбирает постановку «Голубой птицы» Метерлинка и находит весьма существенные, на его взгляд, противоречия между формой и содержанием.

Содержанием детской сказки Метерлинка Эллис считает «искание конечной мечты, венчающей мировую систему символов», то есть в конечном счете «богопознание» и «примирение мистики с эстетикой, романтизма с символизмом» [27, с. 97—98]. То есть основная идея сказки лежит «в той сфере, где символизм смыкается с романтизмом (или переходит в него)» [27, с. 98]. Получается, что довольно отвлеченное по своей сути произведение для постановки в театре, где все средства выразительности вполне материалистичны, не очень-то и годится.

«Театральный материализм (даже при талантливой комбинации средств), неизбежный всегда, во всякой символической, то есть романтической вещи, погубил очень многое. Получалось что-то среднее между мистерией и балетом… К слабым сторонам „Голубой птицы“ должно прежде всего отнести ее банально-неуклюжий конец, ознаменованный непростительным нарушением стиля и одновременно дидактизмом, чем-то вроде вскрытия символа. „Голубая птица“ в бытовой реальной обстановке – абсурд… обращение Тильтиля к публике – цирковой эффект, банальная плоскость… Присутствие огромных тыкв, цветов, винограда… это грубо и нестильно» [27, С. 99—100]

Тот же Эллис, рецензируя книгу «Театр», и вообще высказывается о современной театральной жизни крайне скептически. «Что касается настоящего театра, то… нам невозможно уже пасть ниже „Балаганчика“ и „Жизни человека“, в близком будущем уже грозит, как последняя ступень сверхпошлости, театр марионеток…» [28, с. 86].

Андрей Белый рецензировал в «Весах» «Вишневый сад» Чехова, в котором автор разглядел символизм драматурга. Он отметил прозрачную кружевную ткань произведения и приближение к вечным темам. Высокую оценку он дал и чеховскому «Иванову» [29, с. 29].