Но это уже как бы и оценка, а у нас пока идет речь об описании богдановской философии. И тут надо сказать, что философия Богданова строится отнюдь не как философия тотальной закабаленности человека, а наоборот, как философия, если угодно, свободы. Богдановский эмпириомонизм приобретает отчетливо выраженные черты телеологического (целеполагающего), а не каузального (причинного) мировоззрения. Богданов говорит об «основной метафоре» всякого философствования: к природе, бытию относят понятия, по своему первоначальному значению относившиеся к человеческой деятельности. Этот — почти дикарский — антропоморфизм становится в системе коллективно организованного опыта «социоморфизмом мышления». Сама установка на познание уже предполагает активность, если угодно — даже насилие. Роковое для философского мышления понятие причинности (или, в другой связи идей, необходимости) коренным образом меняет свой характер, превращаясь опять же в элемент человеческой коллективной деятельности: причинность теперь понимается как связь социально-техническая, она совпадает со следствием, полностью в него трансформируется. Это и есть коллективно-трудовая телеология: новое, свежее значение приобретает древнее понимание цели как «конечной причины». План работ становится причиной деятельности. По-другому: «бытие» становится равно «действию». Но ведь это и есть миф как «творимая реальность», миф как апология тотальной человеческой активности — приобретший форму технологической утопии.
Итак, «материи» как «объективной реальности» нет — есть «энергия», чистая активность. «Принцип энергии — это идеал власти общества над природою»[42]. Исчезновение материи — концепт, заимствованный Богдановым из так называемого энергетизма Оствальда. Но у Богданова исчезает не только «материя», а и некие онтологически реальные качества бытия; расправляясь — на новый лад — с метафизикой, он впадает в нигилизм. В очередной раз «метод» становится «мировоззрением» — роковая ошибка в истории философствования. Тем не менее Богданов интересен и значителен, это отнюдь не третьестепенный дилетант, каким его пытался представить в «Вехах» Бердяев. Логика технологической экспансии как основное содержание нынешней эпохи выражена у Богданова не просто великолепно — она выражена правильно. Если он, в отличие от тех же франкфуртцев, не сумел рассмотреть зловещих последствий эпохи, то это потому, что он стоял у ее истоков, а не в эпицентре поднятых ею бурь.
Удивительно, что Горький не написал о Богданове: это был явно горьковский герой, горьковский человек (хотя в письмах всегда отзывался о нем с необыкновенным пиететом): о Морозове написал, о Вилонове (ученик Богданова) написал, а о Богданове отмолчался. Но, с другой стороны, не есть ли вся его публицистика и сама его позиция — внушительный памятник Богданову?
10
Из философии Горького выросла его эстетическая теория — всем известный социалистический реализм. Этот метод — отнюдь не мертворожденный плод литературных канцелярий сталинской поры, и не в 1934 году он появился: это законное детище Горького, интегральная часть его непростого мировоззрения и даже источник многих его творческих удач. Уточним последнее: ничего, в сущности, этим методом Горький не создал, но тема, методом поставленная, неоднократно успешно им разыгрывалась, сама пропаганда метода не раз становилась захватывающим сюжетом. Лучший пример — Лука из пьесы «На дне», подлинный пионер социалистического реализма. В этом образе Горький вышел к настоящей теме не только своего творчества, но и всей своей жизни. Элементарнейшая формула соцреализма дана в пьесе словами Беранже (или Курочкина): «Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой». Это и есть тема Луки — о ненужности правды, об утешении ложью, возведенной в высокий ранг поэзии. Впрочем, «поэзия» — как бы уже и маловато для квалификации подобного мироотношения; нужно говорить опять же о мифе, о «творимой реальности». Здесь следы все того же Ницше, говорившего, что сущностью искусства является «воля ко лжи». Тут и начался горьковский «прагматизм» — инструментальность истины.
«Системообразующее» значение Луки в творчестве Горького сразу же заметили умные критики. Мережковский писал о Луке как о высшем создании Горького. Удивительно было, однако, отношение к Луке его творца: начиная хотя бы с письма Пятницкому в январе 1903 года до статьи «О пьесах», написанной в конце жизни, Горький всячески дезавуировал Луку как «вредного старца», а вредность его видел в том, что он профессиональный обманщик. Читателю Горького не остается ничего другого, как предположить, что нелюбовь к Луке была у него замаскированной, а то и бессознательной самокритикой.
В самом деле, вот что он писал Чехову в январе 1900 года:
Право же — настало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, и было выше ее, лучше, красивее. Обязательно нужно, чтобы теперешняя литература немножко начала прикрашивать жизнь, и, как только она это начнет, — жизнь прикрасится, то есть люди заживут быстрее, ярче (28, 113).
Это — в самом начале. Но и в конце было то же самое, слово в слово:
Надо поставить вопрос: во-первых, что такое правда? И, во-вторых, для чего нам нужна правда и какая? Какая правда важнее? Та правда, которая отмирает, или та, которую мы строим? Нельзя ли принести в жертву нашей правде некоторую часть той, старой, правды? На мой взгляд, можно. Мы находимся в состоянии войны против огромного старого мира: черт бы его побрал с его старой правдой! Нам необходимо утверждать свою (26, 63–64).
Эту «старую правду» в другом месте он назвал «отбросами для свиней» (26, 33). Приведем еще одно высказывание:
Какая правда нам нужна? Та правда, которая стоит перед нами как цель и которую мы ставим перед всем трудовым миром. Вот наша правда, и на нее нужно обращать внимание (26, 84).
Это и есть вероисповедание Луки, старца лукавого. Принимать за чистую монету «отмежевку» Горького от Луки не стоит. «Творимая реальность» превратилась у него во что-то вроде невроза навязчивости, определявшего даже его повседневное поведение. Ходасевич вспоминает о жуткой (по-другому не скажешь) истории: во время гражданской войны Горький уверял одну аристократку, сына которой, как он достоверно знал, расстреляли большевики, в том, что тот жив и невредим; он говорил Ходасевичу, что не может открыть правду и тем причинить горе, — как будто таким умолчанием в самом деле можно было воскресить убитого. Тут попахивает опытом какой-то дурной магии, и эту чертовщину уже невинной не назовешь, это не прощупывание страниц «Простой души». По-другому: это в миниатюре произведенная модель будущей социалистической реальности (сюр-, ирреальности), построенной на априорном отрицании эмпирических фактов, та логократия коммунизма, о которой потом будет писать Безансон.
Такая установка чрезвычайно далека от какого-либо идеализма, а следовательно, и от эстетики. Соцреализм — не художественный метод, а нечто другое: попытка теургии, «богодействования», узурпация реально творящей силы. Здесь — заинтересованность в реальном преображении бытия, а не в эстетической его сублимации. Можно сказать: истина — это не факт, а идеал, — и не сказать тем самым (тем более не сделать) ничего злокачественного. Это и будет идеализм — и соответствующая система эстетики, такое-то понимание прекрасного. Горький же не противопоставляет идеал факту — он выдумывает факт. «Творчество факта» — такое выражение появляется у него уже в «Заметках о мещанстве» (1905). И эта установка «прагматически» развивается: коли действительность реальна, но не истинна, то следует возвести ее в ранг истины, переделав ее в соответствии с целеполагающей волей. Это будет, как мы уже знаем, «борьба с природой». А социалистический реализм дает ей, этой борьбе, некий эстетический аналог, еще точнее — модель такого мироотношения. И значение этого моделирования действительно становится все более необходимым по мере того, как рушится проект тотального преобразования бытия, по мере того, как проваливаются «пятилетки». Соцреализм — в том, чтобы объявить невыполненную пятилетку выполненной или, как сказал кто-то, идти по дороге, которая будет построена в следующей пятилетке.
