Размах екатерининского коллекционирования был столь внушителен, что его хватило на то, чтобы образцы европейской цивилизации достигли бы и отдаленных уголков империи. Гоголь, описывая гостиницу города NN, где остановился Чичиков в начале «Мертвых душ», отмечает, что там было «словом, все то же, что и везде; только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда и не видывал. Подобная игра природы, впрочем, случается на разных исторических картинах, неизвестно в какое время, откуда и кем привезенных к нам в Россию, иной раз даже нашими вельможами, любителями искусств, накупившими их в Италии по совету везших их курьеров». Эта, весьма едкая, характеристика отечественного коллекционирования, произнесенная национальным гением, а не посторонним наблюдателем, опять-таки никак не умаляет величия вкуса времен «развратной государыни, развратившей свою страну» (А. С. Пушкин в «Исторических заметках»). Именно культурная политика Екатерины окончательно европеизировала образованную Россию, и ввезенные в ее время художественные ценности помогли русским стать европейцами. Обладание нимфами с громадными грудями означало приобщение к культуре, и через этих нимф Россия овладевала культурным языком Европы.
Европа же на русское искусство никакого внимания не обращала. Деньги да соболя, хлеб да сало, - это все, что Европе от России было нужно, и что Европу в России интересовало. А мы так трогательно посылали наших художников в Европу учиться, так ценили малейшие о нас отзывы. Так ценил Брюллов успех своего «Последнего дня Помпеи», а Иванов - то, что европейские знаменитости обратили внимание на его «Явление Христа народу». Но ни того, ни другого коллекционировать никто из европейцев не собирался. Так, только какие-то случайные покупки.
Размахом коллекционирования Екатерину никто не превзошел. Последующее столетие в России не идет ни в какое сравнение, и покупки Александра и Николая на фоне екатерининского гигантизма производят впечатления лишь отдельных удач. Сбавляют обороты и частные коллекционеры, даже барон Штиглиц, при всем его величии, рядом с вельможами прошлого века выглядит скромно. Скромнее ведут себя русские и на международном художественном рынке, уступая место скупщиков Европы американским миллионерам, и в конце девятнадцатого века уже отечественные собиратели досадуют на взвинченные цены аукционов Лондона и Парижа, как это делает Ровинский, рассуждая о современных ему ценах на гравюры Рембрандта. Впрочем, в начале двадцатого века происходит прорыв - два московских коллекционера воскрешают блеск вельмож царствования государыни-матушки.
Деньги Щукина и Морозова - уже не доходы от земель, деревень, крепостных и расточительной щедрости императорской власти. Это новый для России промышленный капитал, новы и цели московского коллекционирования. Ими движет не желание интегрироваться в европейский образ жизни и посредством роскошных коллекций позиционировать свою европейскую просвещенность, но радикально обогнать Европу, направив вектор своего вкуса не в прошлое, а в будущее. С гениальным чутьем они поставили на то, что даже в Париже вызывало сомнения, и выиграли: Щукин и Морозов стали чуть ли не самыми известными коллекционерами XX века. К чему привела такая зацикленность на движении вперед, хорошо известно. Россия рванула к будущему с таким усердием, что с прошлым разделалась подчистую, так что и о коллекционировании пришлось забыть. Наступило время вырывать посаженное, плакать и разбрасывать камни.
Параллельно щукинско-морозовскому бенефису происходит еще одно значимое для взаимоотношений русской культуры с Европой событие: дягилевский прорыв «Русских сезонов». Впервые в Европе серьезно заговорили о русском искусстве, сначала на балетных премьерах, но затем и о русском изобразительном искусстве. Только заговорили, но тут грянула Первая мировая, а потом и революция, но, как ни странно, именно в это время и начинается история западного коллекционирования русского искусства: покупают его у иммигрантов, за копейки, вместе с шедеврами из Эрмитажа и распродаваемых частных коллекций, на устроенных революционным правительством аукционах, а затем - всяческими неправдами вывозя из-за железного занавеса.
Советское законодательство по отношению к искусству и частному коллекционированию было ужасным. В общем-то оно, это коллекционирование, было запрещено, и во всех советских детективах присутствует ужасающе злобная фигура частного коллекционера, желающего нажиться на народном достоянии, продажного и кровожадного. Над антикварным рынком висело обвинение в уголовщине, так что естественным путем антикварный рынок сделался черным рынком.
Но вот, в начале третьего тысячелетия, русские коллекционеры реабилитированы. Они опять сотрясают западный художественный рынок. Рекорд следует за рекордом; русский покупатель, еще недавно отсутствовавший как факт, приобрел пугающую осязательность; знаменитые аукционы подлаживаются под русский вкус и русский рынок, и имена художников, с особым рвением покупаемых русскими, совсем недавно известные только узкому кругу русофилов, теперь прочно вошли в списки фаворитов антикварных продаж.
Новый этап русского коллекционирования резко отличается от предыдущих. Теперь собственно западное искусство русского мало интересует, он покупает свое собственное искусство, делая это, правда, все на том же западном рынке. У себя на родине он все еще старается купить подешевле, и отечественные покупки пока еще никаких рекордов не поставили. Спросом пользуется все, но в первую очередь крепко сделанная живопись второй половины XIX - начала XX вв., от Саврасова до Кончаловского, выполненная в традициях русского европеизма и от живописи европейской мало чем отличающаяся. Это приводит к тому, что европейские художники, получив русские имена, стоят в сотни раз дороже. Калам как Шишкин стоит миллион, а Калам как Калам с трудом натянет десяток тысяч. Самое забавное, что в XIX веке русские коллекционеры покупали Калама за приличные деньги, и в 1860-е годы сравнение с Каламом было для Шишкина тонким комплиментом.
Головокружительные скачки цен на Сотби и Кристи - одно из средств доказать, что Шишкин не только не хуже, но и лучше Калама. Что ж, это не лишено смысла, и уж во всяком случае для русского человека Шишкин больше значит, чем Калам, и даже больше - чем Калам значит для швейцарца, судя по тому, что швейцарцы на своего Калама не очень-то раскошеливаются. Сегодняшние цены на русское искусство - жест, очень эффектный. Подобный жест является вполне себе рыцарственным, и, надо сказать, в такой реабилитации национальных ценностей русские отнюдь не одиноки. Столько миллионов, сколько выкладывают американцы за родных им, но больше никому не ведомых Рафаэля Пиля или Томаса Коула, не снилось пока ни Шишкину, ни Айвазовскому. Делают это американцы, правда, не покидая своего континента, так как за океан ни Пиля, ни Коула вывозить никому не приходило в голову.
В русском варианте к национальной гордости еще примешивается мотив тоски по утраченному. Он вполне метафизичен и благороден: крепко сделанная живопись второй половины XIX - начала XX вв. ассоциируется с тем блаженным временем, когда свободной была Русь и три копейки стоил гусь, то есть с утраченным Россией золотым веком. К тому же купленные в Лондоне произведения как бы и в самом деле возвращаются, что опять же чрезвычайно благородно.
Все это хорошо и радостно. Только не хотелось бы, чтобы русское коллекционирование, описав дугу, замкнулось исключительно на «своем», снова отметив ограниченность русского национализма. Замечательно же, что Екатерина собрала так много Рубенсов и Рембрандтов, и никакая советская власть их распродать всех не успела. Замечательно, что русская живопись есть в музее д? Орсе и в музее Метрополитен, и в частных собраниях Европы и Америки. Замечательно, конечно, и то, что коллекционеры предстают уже не спекулянтами-грабителями, а благородной элитой, и что ту же выставку в Русском музее украшают огромные, подвешенные к потолку фотографии, представляющие их жилища как своего рода фата-моргану, этакий воздушный идеал. Все чудесно, главное - помнить, что «наше наследие» - это не только то, что произведено на нашей территории и нашими уроженцами, но и искусство французское и японское, искусство ацтеков и тибетцев. Понимание этого и дало феномен искусства русского. И оно должно быть представлено не только в Москве и Петербурге, но и в Лондоне, и в Париже - если, в самом деле, собирать, а не зацикливаться на «возвращении».
