Кроме того, иерархия древнерусских распевов явилась отражением некоей ступенчатости и иерархичности ангельского пения, порой как бы меняющего уровень восхваления. Из Книги Иова мы знаем, что в момент сотворения звезд все ангелы особенно прославляли Бога: «восхвалиша Мя гласом велиим», или, как сказано в русском переводе: «При общем ликовании все сыны Божий восклицали от радости». Этот «глас велий», это «общее ликование» и ангельское «восклицание от радости» и явились прообразом и содержанием путевого, демественного и большого знаменного распевов. Таким образом, древнерусская система распевов не только представляла собой отражение духовного строения Вселенной, но и фиксировала самые таинственные процессы, протекающие в ее сокровенных недрах. Вот почему система эта являлась средством сакрализации жизненного времени человека, а также служила неким орудием познания духовного мира. Каждый структурный элемент системы не только имел певческое назначение, но и соответствовал определенным реалиям духовного мира, в силу чего человек, так или иначе соприкасающийся с древнерусской системой и познающий ее, тем самым проникал в духовные тайны мироздания и научался духовно ориентироваться в нем. Таковы конечная цель и назначение чина распевов, сложившегося на Руси в XV-XVI вв. и являющегося плодом высочайших мистических созерцаний.

Говоря о древнерусском чине распевов, невозможно не коснуться строчного пения — одного из самых таинственных и на сегодняшний день наименее изученных явлений.

Его необычайность и своеобразие порой заставляли исследователей сомневаться в самом его существовании. Один из зачинателей русской медиевистики князь В. Ф. Одоевский писал, в частности, об этом пении следующее: «Между ними (голосами) нет никакого гармонического сопряжения: здесь явно партии вполне отдельные; никакое человеческое ухо не может вынести ряда секунд, что здесь на каждом шагу». А известный противник древнерусской певческой системы Коренев, критикуя строчное пение, писал, между прочим, что в строчном пении «ничто же есть согласия, токмо несогласная тригласия, шум и звук издающая: и несведущим благо мнится, сведущим же неисправно положено разумевается». И на вопрос: «Тристрочное пение мусикийское ли?»— Коренев отвечает: «Не токмо мусикийское, но и разногласие составление некоим древним мужем составленное, ведущим мало грамматики». Здесь мы имеем дело с крайне распространенным впоследствии приемом, при котором все непонятное и неясное в древнерусской культуре объясняется невежеством, темнотой и неграмотностью ее создателей. А между тем строчное пение было крайне любимо, почитаемо и ценимо русскими людьми в XVI-XVII вв. Об этом свидетельствует хотя бы значительное количество крюковых и но-толинейных рукописей, относящихся к XVI-XVIII вв., содержащих в себе строчные песнопения, что доказывает исключительность положения, занимаемого строчным пением в древнерусской певческой системе.

Но прежде чем перейти к непосредственному рассмотрению строчного пения, необходимо вспомнить положения, касающиеся духовного смысла одноголосия и многоголосия. Ранее уже говорилось о том, что если одноголосие вызывает в нашем сознании ощущение чистой временной длительности, то одновременное звучание двух звуков или двух голосов неизбежно вызывает в представлении пространственные, а значит и телесные ассоциации, в результате чего всякое многоголосие будет всегда производить впечатление телесности и материальности, в то время как одноголосие, или монодия, будет вызывать ощущение бестелесности. Отсюда делался вывод, что одноголосие, как нечто ассоциирующееся с бестелесностью, более подходит для роли образа ангельского пения и что многоголосие есть показатель разрушения образа ангельского пения и нестроения церковной жизни, чему красноречивым примером служат западные формы многоголосия: контрапунктическая полифония и гомофонно-гармонический склад. Однако теперь следует особо подчеркнуть, что материализация, или обрастание духа материей, может иметь как положительный, так и отрицательный знак. Если дух подавляется материей, как это имело место на Западе в XII-XIII вв.. то такой процесс может иметь только отрицательный знак, но если происходит одухотворение материи, обожение мира, как это имело место на Руси в XV-XVI вв., то, разумеется, такой процесс не может не рассматриваться как процесс с положительным знаком.

Какие же события сопутствовали появлению строчного пения и обеспечили его существование? Систематическая канонизация русских святых, собирание и прославление русских святынь, способствующих осознанию святости Русской земли, появление исторических сводов, охватывающих собой всемирную историю и дающих ей православное осмысление, составление окончательной редакции «Домостроя», свидетельствующего о проникновении церковного сознания в мельчайшие поры быта, завоевание Казанского и Астраханского ханств, являющееся не столько географическим, территориальным завоеванием, сколько завоеванием духовным. Все эти явления можно квалифицировать как некое грандиозное воцерковление мира, как обожение космоса, как победное вхождение Церкви в мир. Именно такое победоносное шествие Церкви изображено на иконе макарьевской мастерской середины XVI в. «Церковь Воинствующая». Некоторыми исследователями уже проводилась параллель между трехслойной, поясной структурой этой иконы и многоголосной структурой строчного пения, и действительно, параллелизм этих явлений очевиден. Вообще же «Церковь Воинствующую» можно рассматривать сразу как схему, иллюстрацию и идею строчного пения, как некий ключ, открывающий доступ к пониманию его; только вглядываясь в этот мощный трехъярусный поток, можно научиться слышать все своеобразие и все великолепие этого забытого рода пения.

Если на Западе многоголосие возникало в результате присоединения к богослужебному напеву некоего постороннего голоса или голосов (контрапунктическая полифония) или же в результате подчинения богослужебной мелодии цепи аккордов, имеющих свою логику развития (гомофонно-гармонический склад), то на Руси в строчном пении богослужебный напев как бы «прострачивал» материю, а материя, восприняв форму этой строки, повторяла ее в несколько варьированном виде, отчего главный голос обрастал подголосками, образуя подголосочное многоголосие. Здесь не было противопоставления голосов, но основной голос — канонизированный богослужебный напев — как бы обвивался или оплетался подголосками сверху и снизу, в результате чего образовывался некий единый «комок» или «жгут» голосов, заплетшихся в единую переплетенную нить. Именно отсюда проистекает тесное расположение голосов и обилие секундовых созвучий, вызывающих ощущение звуковой повители, которая после обязательного для всех строчных песнопений унисонного начала представляется неким расплывающимся шлейфом одухотворенной материи.

Очевидно, изначально многоголосное исполнение богослужебных песнопений было чисто устной традицией, и певчие выстраивали свои подголоски по известным им правилам, при «низ» и «захват верхом», встречающиеся в некоторых рукописях середины XVI в. В частности, такие надписания встречаются в службах Святителю Петру Московскому и иконе Владимирской Божией Матери, составленных Иоанном Грозным, что позволяет рассматривать эти службы как одни из первых образцов русского многоголосия, конкретные формы которого нам, увы, абсолютно неизвестны. В местах этих надписаний происходило или подключение голосов, или какое-то изменение в их рисунке, узнаваемое только в процессе устной практики. Но характерно, что с появлением строчных партитур надписания «низ» и «захват верхом» превратились в конкретные записываемые голоса, называемые «верх» и «низ». Эти голоса находились сверху и снизу основного голоса, называемого «путь», и образовывали многоголосную ткань, получившую название «троестрочия» по трем строкам строчной партитуры.

К ранним формам записи многоголосия следует отнести, очевидно, описанное Финдейзеном и «казанское знамя», представляющее собой отдельную систему нотописания, изобретенную певчими дьяками и приближенными царя Иоанна Васильевича Грозного в честь его — как победителя Казанского царства. Финдейзен, приписывая изобретение казанского знамени Василию Рогову, Федору Христианину и Ивану Носу, речь о которых будет идти впереди, пишет следующее: «К прежнему уставному одноголосному распеву мастера-творцы сочинили второй сопровождающий голос и таким образом составили новую нотацию для двух-, а затем и трехголосного пения. Для уразумения ее была составлена ими целая «Книга, глаголемая Коки-зы, сиречь ключь к казанскому знамени», заключавшая собрание 240 мелодических напевов и 67 фит. В основу нотографии казанского знамени были положены в большинстве начертания крюковой (знаменной) системы в иных комбинациях и в иных значениях. Партитура писалась в два цвета: нижняя строка — черная, средняя — красная, верхняя — снова черная». Этот двухцветный принцип был распространен затем на все строчные партитуры.