Традиция написания специальных музыкальных трактатов на Западе освящена авторитетом святого Августина Блаженного (354–430), написавшего обширный труд «Шесть книг о музыке», в котором разработаны проблемы метра, размера, чередования долгого и короткого, то есть сформировано общее учение о ритме. Известно, что святой Августин собирался написать также шесть других книг «О мелосе». Но кардинальной книгой, оказавшей сильнейшее влияние на все последующее развитие западной теоретико-музыкальной мысли, да и музыки вообще, стала книга Боэция (480–525) «Наставления в музыке», представляющая собой обширное изложение античного музыкального учения с пифагорейским делением музыки на музыку мировую, человеческую и инструментальную, с учениями о числовой природе музыки, об этосе музыкальных структур, а также прочих проблем античной науки о музыке, проблем, изложение которых становится традиционным для всей западноевропейской музыкальной литературы после Боэция. Приятие этой не преображенной языческой системы породило специфическую двойственность западного сознания, выразившуюся в конечном итоге в создании доктрины «двойственной истины», сущность которой заключается в том, что Богооткровенная истина и истина эмпирическая, или философская, могут сосуществовать, не уничтожаясь, в то же самое время противореча друг другу. И хотя доктрина эта была сформулирована много позже, сама двойственность изначально коренилась в мироощущении Запада, что и проявилось в смешении понятий богослужебного пения и музыки.

Красноречивой иллюстрацией этого смешения может служить введение органа в богослужение. Очевидно, орган также был занесен с Востока, ибо одно из первых упоминаний о нем связано с поднесением его в дар императором иконоборцем Константином Копронимом королю франков Пиппину в 757 г., после чего орган приобрел большое практическое значение в монастырях как школьный инструмент для обучения григорианскому пению. Однако с течением времени орган исподволь начинает употребляться и в самом богослужении и, несмотря на многочисленные протесты и анафемы, в конце концов прочно утверждается в богослужебной практике. Такое допущение, невозможное с точки зрения православия, находит оправдание в доктрине «двойственной истины», как бы благословляющей одновременное пребывание и на горе Сион и на Геликоне.

Та же тенденция к смешению богослужебного пения и музыки проявилась в пополнении григорианского свода песнопений песнопениями нового типа, которые получили название «секвенций» и произошли из стремления облегчить запоминание мелодий песнопений. Труднейшей задачей в освоении григорианского пения являлось изучение и исполнение «юбиляций»— протяжных мелодий мелизматического типа, распевающих слово «Аллилуйя». И если заучивание на память мелодий, в которых каждому звуку соответствовал слог текста, было сравнительно нетрудно, то заучивание мелодий, в которых на один слог текста приходилось по нескольку десятков мелодических звуков, в условиях устной традиции было значительно труднее. Для облегчения запоминания этих юбиляций вместо слова «Аллилуйя» стали подставлять более длинные тексты с тем расчетом, чтобы каждому мелодическому звуку соответствовал слог текста. Первые из дошедших до нас секвенций принадлежат монаху монастыря СентТалле Ноткеру Заике (840–912). В начале он подкладывал новые тексты к уже существующим юбиляционным мелодиям, но вскоре перешел к более свободному методу и стал брать только начала, старых мелодий, используя их как толчок для собственного мелодического творчества, благодаря чему имя Ноткера Заики может почитаться одним из первых композиторских имен в истории. Начиная со времени Ноткера Заики, разными авторами было написано множество секвенций, из которых наиболее знаменитыми являются «Lauda Sion saIvatorem», принадлежащая Фоме Аквинскому, «Stabat mater» Якопона да Годи и «Dies irae» Фомы Челанского Первоначально за свой простой язык секвенции назывались также «прозами» (Prosa), и это название было удержано ими и тогда, когда уже появились более выработанные тексты с определенным числом слогов и рифмами. Примерно в это же время появляются и так называемые «тропы» — вставки в канонические григорианские напевы, интерполяции основного текста. Тропы и секвенции, представляющие в значительной степени продукт индивидуального композиторского творчества, являлись мощной музыкальной струей, вливающейся в богослужебную плоть григорианского пения. Однако большой запас прочности григорианской системы позволял ей до определенного времени удерживаться в рамках богослужебности, как бы ассимилируя музыкальное начало и направляя его в русло богослужебного пения.

Тенденции к новому мелодическому творчеству не могли уживаться с центонным принципом и с пониманием гласа как «нома» или как суммы канонизированных мелодических формул, и поэтому глас постепенно превращается в «модус», или определенный звукоряд с господствующими и подчиненными звуками, а система осмогласия превращается в систему восьми модусов, или восьми церковных ладов. Понятие модуса можно усмотреть еще у Блаженного Августина, определяющего музыку как «науку правильных модуляций», причем понятие модуляции применяется здесь не в современном смысле перехода из одной тональности в другую, но как некий правильный выбор соединения модуса мелодии и ритма с определенным духовным состоянием. Согласно Блаженному Августину, различным чувствам соответствуют установленные звуковые модусы, которые ими основных ступеней, применяемых нами сегодня.

Как сольмизация, так и линейная нотация направлены прежде всего на выявление точной высоты и длительности звука, на аналитическое разъятие мелодии до мельчайших частиц, ее составляющих, в результате чего центр тяжести падает не на фиксацию таинственной сущности интонирования, но на фиксацию ряда статических моментов, на которые интонация искусственно разлагается при помощи методов сольмизации и линейного письма. На первый план встают не духовные, но физические параметры мелодии. Да и сама мелодия перестает быть рядом освященных Церковью канонических попевочных формул и превращается в набор звуков, из которых можно составлять новые произвольные мелодические построения. Так принцип гласа превращается в принцип модуса. Таким образом, процесс размывания богослужебного пения музыкой на Западе протекал гораздо быстрее и затрагивал более глубокие уровни, чем на Востоке, в результате чего к началу второго тысячелетия григорианское пение начинает обретать черты системы скорее музыкальной, а не богослужебной, что, впрочем, совершенно естественно вытекает из тенденции к смешению богослужебного пения и музыки, изначально присущему западному сознанию.

паде началось то движение умов, которое определило со временем облик западной цивилизации с ее научно-техническим прогрессом и в конце концов привело к глобальному духовному, культурному и экологическому кризису, с особой остротой осознанному в конце XX в. Сдерживаемые ранее церковностью сознания тенденции, таящиеся в линейной нотации, в принципе сольмизации, в нОВОМ МЕТОДЕ составления мелодий, секвенций и тропов, теперь полу тили возможность беспрепятственного развития и начали разрушать основополагающие принципы богослужебного пения, Идея двойственности, ранее еще как-то удерживаемая в рамках церковности, начала развиваться в противопоставление церковного и нецерковного.

С наибольшей силой эта двойственность проявилась в возникновении многоголосных форм пения. Но прежде чем говорить о конкретном многоголосии в Западной Церкви, необходимо сказать о духовной сущности многоголосия вообще. Если одноголосие представляет собой ряд звуков, расположенных во времени, образующих некую длящуюся во времени линию, вызывающую в нашем сознании ощущение чистой временной длительности, не связанной ни с какими пространственными представлениями, то звуки, взятые одновременно и образующие одновременное созвучие или многоголосие, неизбежно вызывают в сознании какое-то пространственные ощущения. Наше же сознание устроено так что пространство не мыслится вне материи, вые вещества, и абсолютный вакуум может быть представлен лишь чисто теоретически. Вот почему одноголосие вызывает в нашем сознании представление о некоем нематериальном, духовном процессе, в то время как в многоголосии этот процесс как бы обретает телесность. И если одноголосие, или монодия, представляет собой проявление истинной «непарительной молитвы, молитвы не душевной, но духовной, то многоголосие представляет собою обрастание этой молитвы чувственностью» и душевностью, отчего «непарительная молитва» превращается в «молитву развлеченную», в молитву, сопровождаемую чувственными образами, что осуждается всеми православными отцами. Таким образом, появление многоголосия свидетельствует о каких-то нарушениях во внутренней духовной жизни, о стремлений человека не к духовному, но к материальному, не к небесному, но к земному. И именно это-то стремление и начало набирать силу, начиная со второго тысячелетия, хотя, безусловно, оно таилось и ранее в глубине западной души.