100. Ундольский В. М. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1846. 101. 102. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. 2-е изд. - М., 1971. 103. 104. Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. 2-е изд. — М., 1971. 105. 106. Федор Крестьянин. Стихиры / Публикация, расшиф 107. ровка, исследование и коммент. М. В. Бражникова. М., 1974. (Памятники русского музыкального искусства. Вып.З).

104. Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. Т.1. — М.-Л., 1928. 105. 106. Филарет (Гумилевский), архиеп. Исторический обзор песнопевцев и песнопений Греческой Церкви. 2-е изд. — Чернигов, 1864. 107. 108. Филарет (Дроздов). Собрание мнений и отзывов. T.III-IV. СПб., 1885. 109. 110. Флоровский Г., прот. Пути русского богословия. Париж; Указ.соч. Ymca-press, 1983, с.126. 111. 112. Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983. 113. 114. Холопов Ю. Н. Канон, Генезис и ранние этапы развития. — В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978. 115. 116. Хрестоматия по истории древнего востока. М., 1963. 117. 118. Христофор, инок. Ключ Знаменной/ Публикация и перевод М. Бражникова и Г. Никимова. Предисловие, коммент. и исслед. Г. Никимова. (Памятники русского музыкального искусства). М., 1983. 119. 120. Чайковский М. И. Жизнь П. И. Чайковского по документам, хранящимся в архиве имени покойного композитора в Клину. М., 1901; Жизнь Петра Ильича Чайковского. М., 1900, с. 440-441. 121. 122. Шеринг А. История музыки в таблицах. М., 1924. 123. 124. Шебалин Д. С. О дешифровке «единогласных знамен» и реконструкции звуковой системы строки. — В кн.: Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л., 1987. 125. 126. Шиндин Б. А. Попевки демественного распева. — В кн.: Известия Сибирского отд. АН СССР. Новосибирск, 1976, № И. 127.

Нам видится целесообразным ознакомить читателей с позицией, высказанной по богословским основам церковного пения профессором Парижского Свято-Сергиевского Богословского Института Николаем Владимировичем Аосским.

Помещаемая ниже с небольшими сокращениями статья, любезно предоставленная нам ее автором, впервые была опубликована в Православной службе прессы (Париж, 1993, апрель, № 177).

Данная тема, на первый взгляд, может показаться несколько парадоксальной, ибо музыка относится к ремеслу, технике, более всего к области искусства. Таким образом, возникает вопрос: какая у нее может быть связь с богословием, зачастую понимаемым как размышление о Боге, поиски Его, учение о Нем.

Возникает еще один вопрос: почему одну музыку можно назвать богослужебной, а другую нет? Каков здесь критерий?

Музыка, возможно, более, чем другие виды искусства, порождает одну трудность в том смысле, что она в значительной степени подвержена вкусам. Помимо всего прочего, существует проблема чисто инструментального сопровождения в богослужении, не используемого православными (как известно, это не совсем так для «восточных» или «дохалкидонских» православных).

Мне представляется необходимым упомянуть и взаимосвязь, существующую между церковным пением и иконой. Вот что читаем мы в «оросе» II Никейского собора (787), важнейшего для православных. Икона «сообразна... евангельской проповеди». Она «полезна,1 дабы уверовали, что воплощение Слова Божия действительно и неложно». «Евангелие и иконы имеют... одинаковое значение».

Допустим, что на II Никейском соборе говорилось об иконах потому, что только иконы в то время были яблоком раздора. Речь идет о классическом соборном методе, состоящем в том,

ным и утилитарным в той мере, в какой оно ориентировано на спасение (ежели оно не является таковым, то вправе задаться вопросом, имеет ли оно право на существование).

Мы сказали «опыт». Ибо о тайне не говорят понаслышке. Богослов может лишь все более и более углубляться в жизнь Церкви.

Наконец, «церковный опыт Бога». Богослов не выступает от своего собственного имени («я и Бог»; что может означать для меня, человека рационального и самодостаточного, Бог?), но в Церкви, для Церкви и от имени Церкви.

Крещенные во Христа, мы облеклись в него, следовательно, состоим с Ним в общении. Но если мы с Ним, то обязательно пребываем и в «общении святых», следовательно, со всеми нашими «близкими». Таким образом, это обратное утверждению собственного «я». Речь идет о служении другому; служении, которое может осуществляться лишь по образу «Царя царей», препоясавшегося и умывшего ноги Своим ученикам, включая и Иуду. Здесь речь идет о «кенотическом» служении, при котором «я» отступает на задний план, чтобы дать место другому, чтобы пребывать в общении. В этом смысле «стать самим собой» означает стремиться к полноте «масштабности» Христа, чтобы приобрести с помощью Святого Духа качество «ипостаси» человечества. Это и означает «облечься во Христа», войти в общение со всем человечеством и всем тварным миром.

А какая же связь, вы спросите, между всем сказанным и церковным пением?

Стоит напомнить, что литургия есть по преимуществу место (locus) обучения — школа — и осуществления — опережающего, в качестве предвкушения, в качестве точки отсчета («arrhes»),— постепенного перехода индивида в личность. Слово и таинство в ней содействуют утверждению Храма Бо-жия, Тела Христова, общины отдельных людей. Предполагается, что каждый вносит свой(и) дар(ы) в это строительство. Но этими дарами пользуются все в Церкви, а не каждый для себя. Использование своего дара лишь для себя — красноречивейший пример зарытого «таланта».

Для того чтобы реализовывать дары, полученные в Церкви, и служить этой последней своими дарами в литургии, необходимо учиться освобождаться: — от различных видов детерминизма человеческой сущности, становиться свободным от них (именно этому служит пост) и более раскрываться дарам Святого Духа; — — от попыток господствовать над другими людьми через самовыражение или, скорее, через самоутверждение. Необходимо воспитывать в себе уважение к другим членам общины, учиться служить им, не навязывая своих мнений; — — от такого понимания себя, где «я»— центр мироощущения, иначе говоря, необходимо отказаться от эгоцентризма, заменяя его сознанием более церковным, более «единым сердцем», которое все более соответствовало бы сознанию свидетелей церковного опыта Бога всех времен, и стяжать апостольское, следовательно, «кафолическое» сознание (в прямом смысле слова «по полноте»). — Таким образом можно надеяться стать голосом, «живым камнем» Церкви.

Все это может стать крайне трудным для церковного композитора, исполнителя. (Понятно, что его роль несколько сродни роли проповедника, иконописца, богослова...) Ибо сочинительство чрезвычайно подвержено вкусам одних и других, моде, отражению какой бы то ни было «современности». Музыкант искренне склонен думать, что выражение его артистической индивидуальности есть выражение Божественной красоты, следовательно приемлемо для всех.

Мне думается, не существует готовых рецептов церковной музыки. Вместе с тем, мне кажется, не только возможно, но просто необходимо выделить ряд принципов на основе вышесказанного.

1. Музыкант, будь он композитор или исполнитель, должен быть «богословом», разумеется, в смысле культивирования в себе самом «кафолического» сознания Церкви. Это означает, в частности, что он никогда не должен забывать о том, что его роль — служить богослужению и избегать «самовосхваления». А это означает налагать на себя определенные самоограничения с целью послужить народу Божию, а не навязывать другим своего «частного» мнения, вкусов. Это последнее вновь обретет всю свою правомочность и место тем более, что художник через «кеносис», отрешение от своей творческой индивидуальности, постигнет свободу во Святом Духе. Таким образом он достигнет подлинной самобытности в «единстве Духа» с «сонмом свидетелей».

2. Музыка, с учетом положений, выраженных в документах II Никейского собора, ни в коем случае не может противоречить евангельскому посланию. Это «негативный» принцип, не дающий четких «рецептов». Он требует постоянных бдительности, скромности и строгости стиля. 3. 4. Евангельское послание — это прежде всего слово. Но это слово может быть лишь «ссылкой» на более существенное слово — Слово, Воплощенное Слово. «Литургическое» слово — проповедь, гимнография, которая в сиро-византийской традиции всегда носит проповеднический характер, — не терпит «тщетных слов», не прошедших семикратного очищения огнем. Музыка призвана служить именно этому очищенному слову, связывающему со Словом Божиим. 5. 6. Говоря более точно, это слово и музыка должны быть едины. (Выражение «музыка служит слову» может быть истолковано как умаление роли музыки, отход ее на второй план, что абсолютно противоречило бы литургическому характеру музыки.) Слово и музыка должны быть слиты воедино, чтобы можно было сказать, что слово поет, а музыка возвещает. 7. 8. Крылатое выражение «1ех orandi — lex credendi» (молитвенное правило — правило веры) также имеет отношение к месту музыки в литургическом действе. Если молитвенное правило научает нас правилу веры, то-это значит, что здесь есть принцип непротиворечия. То есть, что это молитвенное правило само должно быть совершенным отражением правила веры, следовательно, весьма важно и обратное: «1ех credendi — lex orandi». Это целиком и полностью относится к «богословскому» характеру церковной музыки (пения). Мы уже говорили о том, что здесь не существует готовых рецептов: каждый человек уникален и по-своему и неповторимо становится «богословом». 9. 6. Наконец, следует упомянуть о том, что можно было бы назвать «молчаливым» характером слова и музыкального сопровождения во время богослужения. Это не отсутствие звука. Речь идет о том качестве «отступления» слова и музыки (пения), которое дает им постоянную возможность в стремлении установить связь со Словом, что, в свою очередь, позволяет войти в Божественную жизнь, в жизнь Святой Троицы посредством Святого Духа во Христе, Который приводит нас к Отцу Небесному. Цель литургии именно в этом и состоит. Таким образом, все, имеющее отношение к литургии, должно служить исключительно этой цели.